کمپانی هند شرقی وارد می شود!

پس از نمایش فیلم ناطق "دختر لر" ، تقریبا سرنخ تولید و نمایش فیلم در ایران به دست همان پارسیان مقیم هند یعنی اردشیر ایرانی و دار و دسته اش و عبدالحسین سپنتا افتاد و به دنبال آن فیلم های "فردوسی" (به مناسبت هزاره فردوسی در ششم فروردین 1314 هجری شمسی)، "شیرین و فرهاد" (از 22 خرداد 1314 )، " چشم های سیاه" (از 12 خرداد 1315) و بالاخره "لیلی و مجنون" (در فروردین 1316) به نمایش عمومی درآمدند. فیلم هایی که همگی در هندوستان و توسط کمپانی های هندی – انگلیسی جلوی دوربین رفته و  بیشتر در جهت همان باستان گرایی یا آرکاییسم مورد نظر فراماسون ها تهیه و تولید شده بودند.

روزنامه "برق" متعلق به سید ضیاء الدین طباطبایی[1]در همان زمان به قلم "شیرازی لطفی زاده"، مدیر خود، درباره ساخت فیلم "فردوسی" نوشت:

"... کمپانی امپریال در صدد برآمده است که برای جشن هزار سالگی فردوسی در طوس فیلمی از شرح حال فردوسی تهیه نموده و در موقع مزبور، در طوس به معرض نمایش گذاشته شود. موفقیت کمپانی امپریال را در خدمت به وطن مقدس و بقای علاقه خان بهادر اردشیر ایرانی را به این صنعت از خداوند خواستگاریم و امیدواریم کمپانی امپریال از مساعدت هایی که از طرف اولیای امور و عموم ایرانیان نسبت به آن کمپانی شده ، حسن استقبال نموده ، به توسعه و ترقی فیلمبرداری فارسی بیفزاید..."

معلوم نیست مقصود نویسنده این مطلب از "وطن مقدس" در عبارت "موفقیت کمپانی امپریال را در خدمت به وطن مقدس...از خداوند خواستاریم" کدام وطن است؟! چون تردیدی وجود ندارد که وطن کمپانی امپریال فیلم، بریتانیا بود و چنین واقعیتی نمی تواند تناسبی با ایران و هنرمندانش به خصوص "فردوسی" داشته باشد!

به گواهی تاریخ، زمانی که هندوستان فعلی در قلمرو حکومت های اسلامی و به خصوص شیعی بود و زبان رسمی اش فارسی و هزاران هنرمند و شاعر پارسی گو در گستره آن زندگی کرده و فرهنگ و ادبیات و هنرش را رونق می دادند، همین بریتانیا بوسیله کمپانی "هند شرقی" با به کارگیری انواع و اقسام حیله ها، به تدریج زمین های سرزمین هند را خریداری کرد و شهر کلکته را بنا ساخت. سپس با کمک اقوام هندو که در اقلیت بودند، علیه حکومت گورکانیان هند، اقدامات نظامی انجام داده و کم کم سرزمین هندوستان را به چنگ آورده و در درجه نخست، اقدام به محو اسلام و زبان فارسی از این سرزمین نمودند. پس چنین امپراتوری چگونه می تواند برای شاعر و هنرمندی که زنده کننده زبان فارسی بوده، فیلمی درخور و شایسته بسازد؟!! طرفه آنکه سپنتا فیلم بعدی خود یعنی "لیلی و مجنون" که بازهم براساس اشعار و حکایات یکی دیگر از شاعران پارسی گوی نوشته بود، در کمپانی "هند شرقی" (یعنی همان عامل اصلی محو زبان پارسی از هندوستان) تولید کرد!!!

از همین روی در فیلم "فردوسی"، آشکارا شخصیت این شاعر بزرگ شیعی (که به همین دلیل شیعه بودن، سلطان محمود غزنوی و کارگزارانش اجازه ندادند پیکرش در گورستان مسلمانان به خاک سپرده شود و ناگزیر در قریه طوس و در محل آرامگاه فعلی اش دفن نمودند) را تحریف کرده و از وی یک باستان گرای محض با گرایشات شاهنشاهی و سلطنتی خلق کردند!!

مثلا نخستین تصاویر فیلم از چهره مغموم و خسته فردوسی آغاز می شد که از پنجره اتاقش در طوس به پل خرابه شهرش می نگرد و به خاطر می آورد دورانی (دوران حاکمیت اسلام) را که موبدان از بیم گرفتار شدن با نوشتار خود از خانه ای به خانه دیگر، از گوشه ای به گوشه دیگر و از غاری به غار دیگر پناهنده و مخفی می شدند!

این درحالی است که موقعیت و وضعیت فردوسی اساسا هیچ تشابه و تناسبی با موبدانی که فیلم به تصویر می کشید، نداشت. فردوسی اصلا به خاطر شیعه بودن و سرودن شعر در مدح حضرت علی بن ابیطالب (علیه السلام) و وصی پیامبر بودن ایشان، از دست ماموران حکومتی غزنوی، آواره و از دیار و خانه اش رانده شد. در حالی که ماجرای موبدان و بیم گرفتار شدنشان در دوران اولیه حاکمیت اسلام،  اساسا روایتی مجعول و انگلیس ساخته بود. بنا به تصریح مورخان معتبر همچون ویل دورانت و گوستاو لوبون و کریستن سن، زردتشتیان پس از ورود اسلام به ایران، همچنان در دین خود آزاد بودند و مراسم و آتشکده هایشان پابرجای ماند. در واقع اگر فشار و محدودیتی هم پس از دو قرن متوجه آنان شد، از جانب ایرانیانی بود که تازه مسلمان شده بوند!

نکته قابل ذکر اینکه نقش فردوسی را در فیلم یاد شده، نصرت الله محتشم بازی می کرد که در آن زمان عضو وزارت امورخارجه و افسر کنسولگری ایران در بمبئی بود!

عبدالحسین سپنتا، فیلم "شیرین و فرهاد" را هم برای "امپریال فیلم" ساخت ولی فیلم "چشمان سیاه" که درباره دوران نادر شاه و حمله به هندوستان بود را نتوانست در "امپریال فیلم" بسازد و آن را برای یک کمپانی دیگر هندی به نام استودیو کریشنا تولید کرد. اما فیلم بعدی اش یعنی "لیلی و مجنون" را برای کمپانی انگلیسی و استعماری "هند شرقی" جلوی دوربین برد.

سپنتا پس از آن به استخدام همین کمپانی"هند شرقی" درآمد و سعی نمود تا شعباتی از آن را در ایران تاسیس نماید! نامه ای که در آن زمان کنسول ایران در بمبئی برای معاون وزیر امور خارجه ایران نوشت و وی را برای مساعدت سپنتا، تشویق نمود، این ماجرا را مفصل شرح می دهد:

...29/3/1315

مقام محترم ، جناب آقای معاون وزارت جلیله امورخارجه

حامل این معروضه آقای ع-سپنتا که یکی از جوانان وطن پرست و وجودی ذیقیمت هستند، چندیست در کلکته، در فیلم ناطق کمپانی ایست ایندیا (هند شرقی)، ریاست شعبه ایرانی را دارد و الحق خدمات شایانی به صنعت سینمای مملکت شاهنشاهی کرده اند. اینک کمپانی مزبور در نظر دارد، کمپانی مختصری برای تهیه فیلم های ناطق ایرانی در خود ایران تاسیس نماید و برای عملی کردن این منظور و تحقیقات لازمه و مذاکرات مربوطه به این قضیه، آقای سپنتا را به ایران اعزام داشته اند..."[2]

در فیلم مستندی که محمد تهامی نژاد درباره "تاریخ سینمای ایران" ساخته است در بخش مربوط به مراجعه سپنتا به وزارت امورخارجه برای دریافت مجوز تاسیس شعبه کمپانی "هند شرقی" در ایران چنین تصویر شده است:

...راهروهای وزارت امور خارجه

راهروهای وزارت کشور

روی تصاویری از وزارتخانه ها و وزراء و ادارات دوره پهلوی ، این مکالمه ها شنیده می شود:

صدا: شما نماینده کمپانی هند شرقی هستید؟

سپنتا: من مسئول بخش ایرانی کمپانی فیلمبرداری ایست ایندیا (هند شرقی) هستم.

صدای مردی دیگر: هندوستان برای کمپانی هند شرقی کافی نیست؟

سپنتا: حرف شما را نمی فهمم.

مرد: مگر سرمایه این شرکت ، انگلیسی نیست؟...[3]

به هر حال در آن زمان عبدالحسین سپنتا علیرغم همه سفارشات و توصیه ها، نتوانست مجوز نمایندگی کمپانی "هند شرقی" در ایران را دریافت نماید. اگرچه پس از آن و در سالهای دهه 30 و 40 ، استودیوهای متعددی وابسته به کمپانی "هند شرقی" مانند "فیلمکو فیلمز" که توسط برادران هندوجا، اداره می شد، در ایران تاسیس شده و به تولید فیلم پرداختند.

گروه سوم پایه گذاران سینمای ایران

در کنار این فعالیت ها، ابراهیم مرادی [4]هم با همراهی برخی دوستانش مثل احمد گرجی، محمد علی قطبی و احمد دهقان (از مسئولین "مدرسه پرورش افکار" که توسط احمد متین دفتری و گروهی دیگر از ماسون ها اداره می شد و پیش از این، درباره آن توضیح داده شد) و سپس به همراه علی نصر از اعضای لژ فراماسونی سعدی، "هنرستان هنرپیشگی" را تاسیس نمود تا نیروهای آینده سینمای ایران را تربیت کنند! علاوه برآن  با تاسیس "شرکت فیلم ایران محدود" و سپس "استودیو فیلمبرداری جهان نما"، ابتدا فیلم کوتاه "انتقام برادر" را در سال 1311 و سپس فیلم "بوالهوس" را در اواخر سال 1312 تولید نمود.

فیلم "انتقام برادر" یا "جسم و روح"، پیش از پایان تولید، در سال 1311 به طور ناقص و با افزودن چند نمای رقص و آواز در بندر انزلی و سپس در چند جلسه خصوصی در تهران نمایش داده شد. اما بعدا در همان سال و به طور کامل در تهران به اکران عمومی درآمد.

دومین فیلم ابراهیم مرادی به نام "بوالهوس" نیز در ساعت 5/3 بعداز ظهر روز بیست و دوم اردیبهشت 1313 در سینما مایاک با حضور رییس مجلس شورای ملی، کفیل وزارت معارف، نمایندگان و مدیران جراید روی پرده رفت و قبل از آن، ولی نصر، مدیر کل وزارت معارف سخنرانی کرد و ضمن معرفی شرکت "محدود فیلم ایران" به عنوان تولید کننده فیلم، استعداد و لیاقت موسسان آن را ستایش کرد. پس از آن فهیمی، رییس اداره انطباعات وزارت معارف، در میان تشویق حضار، یک قطعه مدال علمی به سینه ابراهیم مرادی نصب کرد.

خود مرادی در فیلم مستند "تاریخ سینمای ایران" ساخته محمد تهامی نژاد می گوید که محمد علی فروغی[5]، نخست وزیر وقت، سه مرتبه فیلم را تماشا کرد.

در آنونس فیلم این جملات آمده بود:

"... سرآغاز تمام فیلم های ثروت و فقر در ایران است. تراژدی آمریکایی اثر تئودور درایزر، خمیرمایه آن را تشکیل می دهد..."

تقریبا می توان گفت که براساس آمارهای موجود، هر دو فیلم مرادی و دوستانش، با شکست تجاری مواجه شده و باعث گردید که مرادی دیگر علاقه چندانی به ادامه کار فیلمسازی نداشته باشد.

ابراهیم مرادی بعدا درحلقه افرادی همچون "ناتانیل زبولانی" و "گرجی عبادیا"(احمد فهمی) قرار گرفت که از یهودیان هوادار تاسیس رژیم اسراییل  به شمار می آمدند و پس از تاسیس این رژیم به فلسطین اشغالی مهاجرت کردند.

برای دریافت درستی از تاریخ سینمای ایران بایستی قطعات ظاهرا مجزای تاریخ آن مانند آنچه در بالا آمد را بسان  یک پازل در کنار هم قرار داده و آن را با شرایط سیاسی اجتماعی همان دوران (فی المثل در این مورد با روی کار آوردن رژیم ضد اسلامی و ضد ایرانی رضا خان) سنجید  و براساس آن تحلیل ریشه ای و بنیادی عرضه کرد، برخلاف آنچه مورخان شه ساخته و غرب آموخته انجام داده و می دهند تا با پرهیز عمدی  از پازل کردن قطعات فوق، اسرار و رازهای پنهان، برملا نشده، اذهان مردم در موردشان روشن نگشته و در نتیجه نقشه های آینده آنها با شکست مواجه نشود.

رضاخان در جلسه نمایش فیلمی درباره نفت ایران:

... افسوس که به ایران پول کم می دهند!

چگونه می توان تبیین کرد که یکی از نخستین تولیدات این سینما، اثری ضد اسلامی به نام "حاجی آقا،آکتور سینما"(آوانس اوگانیانس) بوده که مصادیق دین و مذهب را در جامعه به سخره گرفته و سنت های اجتماعی را مضحکه کرده تا بتواند در کنار اقدامات ضد دینی  همچون "کشف حجاب" و " مقابله با روحانیت و شعائر مذهبی" رضاخان، القائات محافل وابسته به صهیونیسم را در اذهان توده های مردم حقنه نماید. آنگاه می توان دریافت که چرا همین آوانس اوگانیانس با فیلمبردار خاص دربار به نام "خان بابا معتضدی" موسسه ای تحت عنوان "پرس فیلم" تاسیس کرد تا از همان سال 1311 به تهیه فیلم های خبری و مستند از دربار رضاخانی و اقدامات فرمایشی او بپردازند.[1]

در تاریخ نوشته آنها نمی توان یافت که چرا ناگهان الیگارشی پارسیان مقیم هند و کسانی همچون اردشیر ایرانی و کمپانی امپریال فیلم بمبئی، متولی ساخت فیلم برای سینمای ایران شدند. همان الیگارشی معروفی که با افشای بخشی از خاطرات معروف "اردشیر جی ریپورتر" و همچنین دست نوشته های "سر پیتر رایت" مامور مهم MI6 معلوم گشت که عامل اجرایی امپراتوری صهیونیستی "روچیلد ها" برای بوجود آوردن ارض موعود اسراییل در خاورمیانه بوده اند.[2]از همین الیگارشی است که امثال اردشیر ایرانی بیرون می آیند[3]و نخستین دوران سینمای ایران مابین سالهای 1312 تا 1316 را شکل می دهند.

یعنی در واقع با استقرار رژیم ضد اسلامی و لاییک رضاخان توسط امثال اردشیر جی ریپورتر از گروه پارسیان هند، (به عنوان زمینه ساز تاسیس دولت صهیونیستی)، سینمای ایران نیز از درون همان جریان بیرون می آید تا در نخستین حرکتش به عنوان اولین فیلم ناطق سینمای ایران، "دختر لر" را ساخته و به تبلیغ "ایران رضاخانی " بپردازد تا به لحاظ فرهنگی هم، آمادگی لازم را در جامعه برای پذیرفتن تفکرات مورد نظر امپریالیسم جهانی بوجود آورند. نکته مهمتر اینکه برای موضوع این اولین فیلم ناطق سینمای ایران، منطقه لرستان و عشایر آن خطه انتخاب می شوند که سالها محل استقرار اردشیر ریپورتر برای زمینه سازی رژیم رضا خانی بوده است.[4]

نکته قابل توجه که در پازل کردن همین قطعات می تواند به کمک تحلیل های عمیق تر بیاید این است که "عبدالحسین سپنتا" براساس خاطرات خودش به تشویق "اردشیر جی ریپورتر"  که گویا دوست نزدیک دایی اش بوده به هندوستان رفت ، به سردینشاه سلیستر (رییس انجمن اکابر پارسیان هند) معرفی شد ، نامش را از عبدالحسین شیرازی به عبدالحسین سپنتا تغییر داد و تحت آموزش های وی قرار گرفت. توسط همین سر دینشاه است که سپنتا به کمپانی امپریال فیلم و اردشیر ایرانی معرفی شده و برای ساختن نخستین فیلم خود و اولین فیلم ناطق ایرانی یعنی"دختر لر" حمایت گردید.[5]

با تکمیل پازل فوق، می توان نتیجه گرفت که در واقع تولد سینمای ایران در کنار  طرح مهم استحاله این سرزمین  به پایگاه پشتیبانی اول جهت تاسیس دولت بزرگ یهود در خاورمیانه قرار داشت که برآن بود تا  با تزریق تجدد وارداتی و نامانوس با فرهنگ ایرانی، با تنها سپر دفاعی مردمی اش یعنی اسلام و شیعه رو در رو شود. از همین روست که بانیان و بنیانگذاران و گردانندگان این سینما در بدو آغازش و سپس تداوم و توسعه اش، قریب به اتفاق از عناصر وابسته به دربار،محافل امپریالیستی و مراکز مشکوک استعماری بودند.

به جز آغازگران آن، بسیاری از موسسات و استودیوهای فیلمسازی توسط همین افراد تاسیس شد و جریانات سینمایی بوسیله همین اشخاص شکل گرفت. فی المثل عبدالحسین سپنتا ( از اولین کارگردانان سینمای ایران) به همراه 3 تن از وزرای رضاخان، بنیانگذار "سازمان پرورش افکار" برای تحمیق توده های مردم با تفکرات استعماری و وارداتی شد[6]، حسین دانشور که از موثرترین بازیگران و تهیه کنندگان سالهای آغازین دوره دوم  این سینما بود، از آجودان های شاه و از دوستان اردشیر زاهدی داماد شاه به حساب می آمد[7]، ابوالقاسم رضایی (موسس ایران فیلم و از بنیانگذاران دوبله در ایران) پسر صحاف باشی بهایی و فیلمیردار دربار بود [8]، مجید محسنی از سینماگران تاثیر گذار سالهای اواخر دهه 30 و اوابل دهه 40 نماینده مجلس شاهی و مبلغ اصلاحات آمریکایی شد[9]، عنایت الله فمین از فیلمبرداران اولیه این سینما در واقع در خدمت سفارت آمریکا بود[10]، جلال مقدم (یکی از اولین سینماگران موج نو)، همسفره دربار بود وبه قول ابراهیم گلستان،اشرف پهلوی هر هفته دو سه بار شام رادر خانه جلال مقدم مهمان می شد!! [11]و زمانی هم درخواست داشت تا فیلمی درباره مهره شناخته شده فراماسونری یعنی حسنعلی منصور بسازد [12]که با تبعید حضرت امام خمینی (رحمه الله علیه) ننگ دیگری برکارنامه خویش افزود و از همین رو توسط جوانان انقلابی مسلمان همچون محمد بخارایی و یارانش به سزای اعمالش رسید.  

همچنین به اصطلاح هنرپیشگانی مانند نصرت الله وحدت (کمدین سینمای قبل از انقلاب) که مورد علاقه شاه قرار داشت[13]یا تولیدکنندگانی همچون برادران اخوان (صاحبان استودیو و سینمای مولن روژ) هم  از عوامل و جیره خواران کمپانی های آمریکایی بودند[14]و...

فیلمبرداری برای جاسوسی

ارنست شودساک (سمت راست) و مریان سی کوپر (سمت چپ) که از سوی اداره اطلاعات آمریکا تحت عنوان گروه فیلمبرداری دانشگاه سیراکیوز به ایران آمده بودند

در اوان ورود سینما به ایران، گروههای مختلف خارجی نیز به خصوص از غرب و آمریکا به ایران آمدند و زیر عنوان فیلمبرداری از مناطق مختلف ایران، فیلم هایی تهیه کردند که منابع مستند سرویس های جاسوسی و اطلاعاتی را برای طرح ها و نقشه ها و برنامه های استعماری آینده، تامین نماید.

اداره اطلاعات آمریکا، اولین سرویس اطلاعاتی و جاسوسی بود که در سال 1304، انجمن روابط فرهنگی را در سفارت این کشور در ایران ایجاد نمود. این انجمن در ابتدا به صورت مشترک با اداره تبلیغات سفارت انگلستان دست به تهیه و نمایش فیلم زد و سپس به طور مستقل کارش را ادامه داد.

از جمله این فعالیت ها، تشکیل یک گروه فیلمبرداری بود که با هماهنگی سرگرد رابرت ایمبری معاون وقت کنسول آمریکا در تهران و تحت سرپرستی دو فیلمساز به اسامی "مریان سی کوپر" و "ارنست شودساک" در سال 1304 به ایران آمده و فیلم های مختلفی از مناطق عشایر نشین این سرزمین برداشتند که قسمتی از آن را تحت عنوان فیلم "علف" عرضه کردند اما اساس فیلم های یاد شده در اختیار سرویس های اطلاعاتی غرب قرار گرفت تا با شناسایی و ترسیم مسیرهای مواصلاتی، نقشه های عبور از خاک ایران را ترسیم کنند. مسیرهایی که بعدا در جریان اشغال ایران از سوی متفقین به کار آمد و مورد استفاده قرار گرفت تا با استفاده از آنها خاک ایران را در جریان جنگ جهانی دوم اشغال نمایند.

گروه دیگری که در همان سالها به ایران آمده و به بهانه فیلمبرداری از خطوط نفت، از مناطق مختلف از جمله آثار باستانی تصویر برداری کردند، گروه تصویر برداری شرکت رویال داچ شل متعلق به امپراتوری صهیونیستی روچیلد بودند. روزنامه اطلاعات شماره 3013 مورخ 16 دی ماه 1315 در این باره می نویسد:

"...هیئتی از کارکنان نفت ایران و انگلیس مرکب از سه نفر ، چندی است که مشغول تهیه فیلمی از بناهای تاریخی ایران می باشند. برای اجرای این منظور از آثار مهم و زیبای تاریخی تخت جمشید در شیراز ، کلیه بناهای دیگر این ناحیه و همچنین از بناهای تاریخی

اصفهان و موسسات و کارخانجات جدید مازندران ، فیلم های خوبی تهیه کرده اند. این هیئت جدیدا وارد و در مهمانخانه ری سکونت گزیده اند و از بناها و ساختمان های زیبای طهران هم فیلم هایی تهیه کرده اند. قرار است امروز و فردا به سمت کرمانشاهان حرکت کنند تا از بناهای تاریخی این قسمت هم فیلم هایی تهیه نموده و به خوزستان مراجعت نمایند..."

گروه فیلمبرداری گریسون انگلیس، از جمله دسته جات خارجی بودند که برای فیلمبرداری از خطوط نفت و فعالیت های شرکت نفت انگلیس به ایران آمده بودند. فیلم "طلوع ایران" که در سال 1316 به سفارش شرکت نفت ایران و انگلیس توسط جان تیلور فیلمبرداری و کارگردانی شد و توسط آلتین تهیه گردید، از جمله محصولات همین گروه بود که هنگام نمایش برای رضاخان، حیرت او را هم به همراه داشت.

خان بابا معتضدی که به عنوان فیلمبردار دربار در آن جلسه نمایش شرکت داشته است، در مطلبی به نام "در جنوب شهر هم سینما بسازید" در روزنامه رستاخیز ، هم از حیرت زدگی رضاخان می گوید و هم از اعترافش به غارت منابع نفتی ایران توسط بیگانگان می نویسد:

"...آقای فاتح از شرکت نفت مرا خواسته و قراری گذاشت برای نمایش فیلمی که شرکت نفت سابق از تاسیسات جنوب تهیه کرده بود که باید فیلم را علاوه بر شهرهای قزوین، کرمانشاه و آبادان، یکشب هم در دربار نمایش دهم. این شب تاریخی را به هیچوجه نمی توانم فراموش کنم. خوب به یاد دارم، بعد از پایان فیلم، اعلیحضرت رضا شاه فرمودند: به به، چه خوب درست کرده اند. چه تاسیسات مدرنی. ولی افسوس که به ایران پول کم می دهند..."

به نوشته محمد تهامی نژاد، مورخ و کارشناس سینما، در مطلبی تحت عنوان "سالهای فراموش شده سینمای ایران" در ویژه نامه سینما به تاریخ مرداد 1372، معروفترین فیلم های انگلیسی درباره صنایع نفت ایران به "بی بی سی" تعلق داشت که در واقع نخستین فیلم های از این دست هم محسوب می شد. فیلم هایی که امروزه در دسترس نیستند اما قطعاتی از آنها در فیلم های مستند"طرح چم"، "نفت در قرن بیستم" و "راهی از مسجد سلیمان" دیده می شود.

فیلمبرداران همراه اشغالگران

ارنست شودساک (سمت راست) و مریان سی کوپر (سمت چپ) از جاسوسان انگلیسی در میان عشایر و ایلات بختیاری

در روزهای اشغال ایران توسط متفقین، فیلمبردارهای خارجی، اولین بیگانه هایی بودند که در خیابان های تهران رویت شدند. آنها برای فیلمبرداری از نقاط استراتژیک تحت پوشش فیلمبرداری از طبیعت ایران و فیلمبرداری از خانواده سلطنتی به ایران می آمدند. سعید نیوندی از فیلمفارسی سازان دوران طاغوت که فیلم هایی مانند "نیرنگ دختران" (1343)، "بابا کرم" (1349) و "آشوبگر" (1351) را در کارنامه ابتذال خود دارد، در زمان اشغال از جمله فیلمبردارانی بود که برای خبرگزاری های خارجی فیلمبرداری انجام می داد. او می گوید:

"... سال 1322 صاحب یک دوربین کوچک 16 میلیمتری شدم و به تهیه فیلم های خبری و مستند پرداختم. اتفاقا در همان زمان آشنایانی یافتم که در محافل خبری رفت و آمد داشتند و در نتیجه راهنمایی های آنها با بعضی از موسسات و سازمان های مربوطه به ویژه با دفاتر برخی از خبرگزاری های خارجی در ایران ارتباط پیدا کردم و بنا به احتیاجات مسئولین این تشکیلات، فیلم هایی تهیه کردم که برای تکمیل تجربی-عملی و دانش اکتسابی من مطلوب و جالب بود..."[15]

برخی از فیلم هایی که در آن زمان توسط همان آژانس های خبری خارجی و فیلمبرداران بعضا ایرانی آنها تهیه شد عبارت بودند از :

ملاقات محمد علی فروغی نخست وزیر با شاه جدید

حضور مردم در برابر مغازه های نانوایی در تهران

ورود شاه به مجلس شورای ملی در روز 26 شهریور 1320

حضور زنان لهستانی در تهران

فوزیه فر شش ماه زده در اتوبوس روباز

شاه ، فوزیه و زن هایی که فر ششماهه زده اند

فوزیه و شهناز

حضور انگلیسی ها در جنوب

کارخانه پیت حلبی سازی شرکت نفت

ابراهیم معتمدی، مهدی گلسرخی و مهدی خلیقی از جمله همین فیلمبرداران ایرانی بودند که برای آژانس های خبری و خبرگزاری های آمریکایی و حتی اداره اطلاعات و ارتش آمریکا فیلمبرداری می کردند.

خلیقی در سال 1323 یک دستگاه دوربین فیلمبرداری 16 میلیمتری با عدسی "واید انگل" به مبلغ چهارصد و پنجاه تومان از یک آمریکایی خرید و از آنجایی که به علت آشنایی با خان بابا معتضدی، علاقه ای به عکاسی و فیلمبرداری یافته بود، به طور غیر حرفه ای از افراد فامیل خود فیلم گرفت و از مهرماه 1328 به عنوان افسر فیلمبردار به کار پرداخت و برای کسب تجربه به مرکز فیلمبرداری ارتش آمریکا اعزام شد. او پس از بازگشت به ایران در راس قسمت فیلمبرداری ارتش قرار گرفت و تا سال 1336 در این سمت بود. در حالی که سفارت آمریکا در تهران به تدریج فعال می شد و قسمت فیلم اداره اطلاعات سفارت آمریکا ، وظایف اساسی در زمینه تهیه فیلم را برعهده می گرفت، سروان گلسرخی و ستوان خلیقی نیز در ارتش به تهیه فیلم های گزارشی، توریستی و تبلیغاتی سرگرم شدند .

لازم به ذکر است که مهدی گلسرخی نیز از دیگر فیلمبردارانی بود که در مرکز فیلمبرداری ارتش آمریکا دوره آموزشی خود را گذراند. [16]

اشتباه مشترک مصدق و کاشانی و فیلم "آقای نخست وزیر"!

بازگویی تاریخ برای استفاده امروز، مهمترین بهره ای است که می توان از تاریخ بدست آورد. از همین روست که کلام الهی در قرآن مجید مکرر بر پند گرفتن از سرگذشت پیشینیان و غور و بررسی در آن توصیه دارد و از همین روست که حضرت امیرالمومنین علی (علیه السلام) تاریخ را مایه عبرت می دانند.

قطعا دقت به این نکته که "مطالعه تاریخ بدون آنکه به کار امروز بیاید، تنها به درد حفظ کردن در کلاس های مدرسه و دانشگاه می خورد" باعث شده که نگاه سازندگان فیلم مستند "آقای نخست وزیر" به مقطع تاریخی و مهم اوایل دهه 1330 ، به درستی در ارتباط با انطباق مسائل امروز و دیروز ایران و جهان قرار گرفته و این مستند را اثری به روز و کاربردی گرداند. نشان دادن نتایج فاجعه بار اعتماد به آمریکا و غرب، یک کاسه بودن قدرت های استکباری غرب مانند انگلیس و آمریکا در مقابله با ملل آزادیخواه و مستقل، تفکر نادرست تکیه و اعتماد به یک قدرت غربی مانند آمریکا برای مقابله با قدرت دیگر استعماری همچون انگلیس  و همچنین تاکید بر جملات و عبارات مشابه امروز با روزگار پیش از مرداد 1332 مانند "گزینه های روی میز" و ... از جمله همین به روز بودن نگاه تاریخی فیلم مستند "آقای نخست وزیر" است. ضمن اینکه مستند فوق از یک ساختار معمولی مستندهای آرشیوی با مصاحبه هایی نسبتا جدید و بکر برخوردار بوده که نریتور آن (به دلیل تکرار صدایش در مستندهای اینچنین) از نقاط ضعف ساختاری اش محسوب می شود.

اما متاسفانه در کنار آن  بازخوانی هوشمندانه تاریخی، سازندگان فیلم مستند "آقای نخست وزیر" از برخی نکات مهم تاریخی غافل مانده اند که می تواند بخش دیگری از همان مقصود نظر آنها یعنی کارآمدی امروزین تاریخ را خدشه دار سازد.

ظاهرا مستند "آقای نخست وزیر" به دوران نخست وزیری محمد مصدق (با بازگویی مختصری از زمینه های آن) پرداخته است و سعی کرده با این محور، کمتر حاشیه رفته و از اصل مطلب دور نشود تا همان مقصود اصلی یعنی قضیه "اعتماد به آمریکا" (به عنوان یکی از مسائل چالش برانگیز پس از برجام) را با تکیه بر واقعیات تاریخی مورد بررسی قرار دهد. اما وقتی که به ماجرای "نهضت ملی شدن صنعت نفت" پرداخته و عمدی یا سهوی آیت الله کاشانی (یعنی محوری ترین عامل نهضت یاد شده) را حذف می کند یا هنگامی که از پیشینه محمد مصدق تنها به ذکر تحصیلات و وکالت و چند مورد دیگر اشاره کرده  و همه کارنامه تاریک وی را در وزارت کابینه های سیاه رضاخانی و محمدرضاخانی و همچنین خدمات متعددش به استعمار انگلیس از جمله سرکوب مجاهدان و دلیران تنگستانی در دورانی که والی فارس بود و ... را پنهان ساخته ویا وقتی خیانت و وابستگی و غیر قابل اعتماد بودن جماعت به اصطلاح ملی گرا (که متاسفانه اکثریت قریب به اتفاق راویان و کارشناسان مستند آقای نخست وزیر را تشکیل می دهند!) به فراموشی می سپارند، آنگاه بخش دیگری از درس های تاریخ که افشای جریان نفوذ همان آمریکای غیرقابل اعتماد را دربرمی گیرد، ابتر می گذارند تا حدی که همان قضیه اول یعنی "غرب غیر قابل اعتماد" نیز لوث می شود، زیرا همان هایی که به اسم راوی و کارشناس در مقابل دوربین مستند "آقای نخست وزیر" ظاهرا درباره بدعهدی های آمریکا سخن می گویند ، سالیان دراز است که خود نوکر و منادی آمریکا و غرب و نماد بدعهدی در مقابل ملت ایران بوده و هستند!!

در واقع فیلم مستند "آقای نخست وزیر" برای دستیابی به حکایت عهد شکنی های تاریخی آمریکا، از وسیله ای استفاده می کند که در طی سالیان خود توسط همان آمریکا هدایت و حمایت شده است. به این مفهوم که در طی اثبات منکر بودن آمریکا، یک منکر دیگر یعنی جریان به اصطلاح ملی گرا (که همواره نقطه نفوذ همان منکر بزرگ یعنی آمریکا بوده) را موجه جلوه داده و قهرمان نشان می دهد. یعنی همان اشتباهی که مصدق در رابطه با اعتماد به آمریکا کرد و آیت الله کاشانی در اعتماد به مصدق و جریان به اصطلاح ملی گرا مرتکب شد، فیلم "آقای نخست وزیر" نیز در قهرمان سازی از مصدق و اطمینان به گفته های جریان منحرف جبهه ملی انجام داده است. یعنی در اینجا می توان گفت که مصدق و کاشانی و سازندگان فیلم مستند"آقای نخست وزیر" هر سه مرتکب یک اشتباه یعنی اعتماد و اطمینان نابجا و فاجعه آمیز شده اند.

شاید دوستان سازنده "آقای نخست وزیر" به مصداق این ضرب المثل که "بهتر آن باشد که سر دلبران، گفته آید در حدیث دیگران" به سوی عناصر و عوامل معلوم الحال یاد شده رفته اند اما از یاد برده اند که مصداق ضرب المثل فوق ، این است که خود آن "دیگران" از جمله "دلبران" به حساب نیایند! بهره گیری از عناصر روسیاه و منحرف جریانات به اصطلاح ملی گرا (که کارنامه سیاهی از خود در تاریخ ایران برجای گذاشته اند) در فیلم های مستند، تنها هنگامی به جا و درست به نظر می آید که به جنایات و خیانت های خود و اربابانشان اعتراف کنند (مثل اعتراف یک ساواکی به شکنجه های ساواک) نه اینکه به عنوان یک کارشناس بیطرف تاریخی و حتی دلسوز ایران و ایرانی بدون آنکه به ماهیت ضد ایرانی و ضد اسلامی آنها اشاره شود، در برابر دوربین به فریب مخاطب بپردازند. چنین ترفندی از جانب شبکه ها و رسانه های بیگانه، طبیعی است اما از طرف رسانه های خودی که از پول ملت ارتزاق می کنند، چه حکمی پیدا می کند؟

متاسفانه استفاده از عناصر منحرف و خائن تاریخ ایران (بدون آنکه به ماهیت آن افراد اشاره شود) برای تحریف تاریخ و البته لابلای آن نیز  بازگویی برخی واقعیات تاریخی، ناشی از یک تحلیل غلط و رایج در میان برخی دوستان و مدیران فرهنگی درباره ارزیابی ماهیت و میزان مخاطبان خود و به اصطلاح تلاش برای جذب آنهاست.

ارزیابی که در کمال تاسف تحت تاثیر آمارهای مغلوط رسانه های بیگانه و اعوان و انصار داخلی شان صورت گرفته که گویا اکثریت افراد این ملت، با انقلاب و آرمان های آن مسئله داشته و هوادار مخالفان انقلاب و مخاطب رسانه های بیگانه هستند! متاسفانه این روش در طول سالهای به اصطلاح سازندگی و اصلاحات و حتی در دولت های نهم و دهم نه تنها باعث جذب عناصر مورد نظر آن دوستان و مدیران نشد که متاسفانه برخی از همان مدیران و دوستان، جذب عناصر یاد شده گشتند که نمونه ها، بسیار است و برخی از این نمونه ها امروزه در آغوش بیگانگان و در خدمت رسانه های بیگانه قرار دارند. جمله معروف آن وزیر فراری لندن نشین را احتمالا به خاطر دارید که" باید معاند را به مخالف و مخالف را به موافق تبدیل سازیم" اما دیدیم و دیدند که خود آن وزیر جذاب! ، به مخالف معاند بدل شد و در باتلاق جذابیت غرب غرق شد!!

تلاش برای جذب عناصر و عوامل مخالف تفکرات انقلابی،  با استفاده از ابزار و وسائل مورد علاقه و وثوق آنها (مانند شخصیت های ملی و سلطنت طلب) در حالی که متاسفانه برخی از همین دوستان تلاش گر خود دچار سوالات و پرسش های عدیده ای درباره همان مسائل مطروحه هستند، حکایت معروف "ناروا بودن چراغ خانه برای جای دیگر" است. آیا بهتر نیست که ابتدا مخاطبان خود را در میان همین دوستان و خودی های مسئله دار جستجو کرده و به توجیه آنها و حل مسائلشان بپردازیم و بعد با همراه کردن مستدل و بدون مسئله همین دوستان به سراغ "دیگران" برویم؟ و البته هرگز ملت را  جزو آن"دیگران" به شمار نیاوریم! که این ملت برخلاف همه توهمات القاء شده توسط بیگانگان، هیچگاه سر سازش با استکبار و مخالفان آرمان های انقلاب و اسلام نداشته و نخواهند داشت.

ماموران اداره اطلاعات آمریکا در سینمای ایران

از سال 1321، سفارت و شورای فرهنگ بریتانیا در تهران، به نمایش فیلم در سینماها اقدام کردند. کپی اخبار "بریتیش مووی تون" توسط گلچین و ابوالقاسم طاهری در انگلستان به فارسی دوبله شده و در سینماهای ایران به نمایش درمی آمد. موسسه"بریتیش مووی تون"با علامت اختصاری بی ام تی BMT تعدادی ریوهای ارتشی را تجهیز کرد تا این فیلم ها را به دیگر شهرهای ایران برده و در قالب سینماهای سیار برای مردم نمایش دهند. روستاها نیز از قلم نیفتادند و تعدادی واحد سیار نمایش فیلم نیز توسط سفارت به روستاها اعزام شدند تا اندیشه ایرانیان روستایی را نیز در تسخیر خود درآورند. [1]

از جمله عوامل این برنامه نمایش فیلم، محمد علی ایثاری بود که کارش را در سال 1322 و دوران اشغال ایران توسط متفقین به عنوان منشی شخصی و مترجم حضوری دستیار وابسته سفارت انگلیس در تهران آغاز کرد و عهده دار اداره فیلم مشترک بین سفارت و شورای فرهنگی بریتانیا در ایران شد و در همین دوره فستیوالی از فیلم های انگلیسی و نمایشنامه های انگلیسی برای جذب نیروهای جوان در تهران برگزار کرد.

وی در این باره در کتاب "تصویری از پارس" که خودش با همکاری "دوریس ای پال" تالیف کرده ، می نویسد:

"...ما واحدهای سینه موبیل را به سراسر کشور می فرستادیم و هرسال برای  حدود چهار میلیون نفر نمایش می دادیم. کار من، تهیه این فیلم ها و نمایش آنها بود و این که تصمیم بگیرم آیا فیلم ها برای تماشاگران ایرانی ، مناسب است یا خیر. فیلم های انتخاب شده را به فارسی ترجمه می کردیم و بر پخش آنها نظارت داشتیم. من تقریبا این بخش را از صفر ساختم..."[2]

این تلاش برای تاثیر و نفوذ در افکار و اذهان مخاطبان ایرانی، تنها محدود به نمایش فیلم نمی شد بلکه با انتشار نشریات و مطبوعات سینمایی وابسته سعی کردند تا برای فیلم هایی که در سینماهای ایران به نمایش در می آوردند، زمینه سازی هم بکنند. طرفه آنکه در روزگار اشغال سرزمین ایران که هرگونه چاپ و نشر به خصوص در زمینه مطبوعات با اشکال و موانع متعددی مواجه بود و اغلب به نشریات و مطبوعات مستقل اجازه انتشار داده نمی شد اما در همان زمان نشریه سینمایی به نام "هالیوود" منتشر می شد که مدیریت آن بر عهده یک به اصطلاح ایرانی به نام "علیرضا امیر معز" از وابستگان سفارت آمریکا قرار داشت و سرتاسر آن مملو از تصاویر و مطالب تبلیغاتی برای سینمای آمریکا و هنرپیشگان هالیوودی بود. هالیوود در این نشریه همچون سرزمین رویاها و آرمان شهری تصویر می شد که می تواند تمامی آمال و آرزوهای بلندپروازانه را تحقق بخشد.

علیرضا امیر معز که مجله "هالیوود" را بنیان گذارد و انتشار داد، از شیفتگان فرهنگ غرب و به خصوص آمریکا بود که در اداره اطلاعات رادیو مشغول به کار شد. اداره ای که چندی بعد به اداره اطلاعات و جهانگردی تبدیل گردید. شاید بتوان شیفتگی امیر معز به هالیوود و زرق و برق آن را از مقاله ای که در همان زمان از رادیو خواند، دریافت. وی در این مقاله که 3 شماره پی در پی در نشریه جیبی هالیوود (به عنوان منعکس کننده فعالیت های کانون هالیوود) به چاپ رسید و همزمان نیز از رادیو خوانده شد، علل انتخاب نام "هالیوود" را شرح می دهد:

"...این شهر (هالیوود) پر شور و غوغا در حقیقت مسکن اشخاص با ذوق و سلیقه است و هر سال توسط این اشخاص، بیش از هشتصد فیلم و شاید بیشتر تهیه می گردد و هر زمان دنیا به بهت و حیرت دچار می شود و باید اقرار کرد که امروز نه تنها فیلم های این سرزمین، اهالی خارج از آمریکا را در حیرت و اندیشه افکنده، بلکه سایر صنایع آن نیز اثر عمیقی در ترقی و تکامل صنعتی جهان بخشیده است...بفرمایید اینها استودیوهای بیشمار این شهر هستند که متعلق به شرکتهای فیلمبرداری می باشد که هر آینه از این شهر رخت بربندند ، تمام شکوه و جلال به دنبالشان مسافرت خواهد نمود..."

امیر معز در بخش فرهنگی سفارت آمریکا در نمایش فیلم های تبلیغاتی فعال بود و هنگامی که اداره کل انتشارات رادیو تبدیل به وزارت اطلاعات و جهانگردی شد، او به سمت معاون آن وزارتخانه منصوب گردید. بعدها دفتر انتشاراتی تاسیس کرد. دختر وی به نام فیروزه امیر معز در دهه 40 گوینده رادیو شد.

نکته قابل ذکر آن که در نخستین شماره نشریه "هولیوود"، تبلیغ سالن سینمایی به نام "سینما اخبار" به چاپ رسیده بود که متن آن چنین بود:

"...سینما اخبار، دوشنبه 29فروردین 1322داخل پاساژ رزاق منش، افتتاح خواهد شد. در این سینما تازه ترین فیلم های خبری جهان به زبان فارسی، بهترین فیلم های تربیتی و اجتماعی و تفریحی به معرض نمایش گذارده خواهد شد..."[3]

در آن زمان شاید هیچکس نمی دانست که "سینما اخبار" به مدیریت یاکوپسن در اختیار اداره انتشارات سفارت بریتانیا قرار دارد وانگلیسیان در این سینما به طور مرتب کنفرانس و جلسات هفتگی برای نمایندگان مطبوعات برگزار می کنند. [4]

وقتی در آذرماه 1322 فیلمی که توسط مستر هرلی (متخصص فیلمبرداری و تهیه کننده فیلم های جنگی سفارت) از زندگی شاه و خانواده اش ساخته شده بود و در همین "سینما اخبار" به نمایش درآمد، مجله هولیوود روی جلد و پنج صفحه داخلی اش را به عکس های  این فیلم اختصاص داد. [5]

قلم به مزد بودن و وابستگی مجله "هولیوود" به بیگانگان تا آن حد بود که حتی اشغال کشور و لگد مال کردن خاک ایران توسط ارتش های متفقین را عاملی برای ورود تمدن غرب به ایران می دانست. علیرضا امیر معز در شماره 16 مجله به سال 1323 و در  یادداشتی بر مقاله "تاجر ونیزی" چنین می نویسد:

"...وقتی با کمال شعف برای فراگرفتن تمدن مغرب زمین به اروپا رهسپار می شویم و مخارج زیاد تحمل می نماییم، امروز جنگ وسیله شده است که قسمتی از این تمدن به کشور ما بیاید..."

"هولیوود" در سالهای بعد نقش سیاسی خود را در جهت تبلیغ و پروپاگاندا برای رژیم شاه نیز ایفا نمود و در کنار چاپ تصاویر نیمه برهنه هنرپیشگان زن، در شماره هشتم خود به چاپ عکس بزرگی از همسر شاه، فوزیه در صفحه اول خود اقدام کرد و چند صفحه میانی هم به تصاویر بزرگ شاه و فوزیه و اشرف اختصاص یافت (و برای نخستین بار با تهیه این عکس ها توسط عکاسان و فیلمبرداران انگلیسی، حضور انگلیسی ها در مجله "هولیوود" به طور رسمی آشکار شد) و در شماره بیست و چهارم همراه با خبر عروسی ولیعهد انگلیس، تصویر بزرگی از وی را در صفحه دوم خود به چاپ رساند که هیچ ارتباطی با سینما و هنر نداشت و آشکارا نشانگر موضع گیری سیاسی آن در کنار ادعاهای هنری و فرهنگی بود! [6]

در همین حال این نشریه به طور علنی از سانسور فیلم ها به نفع رژیم سلطنتی دست نشانده خارجی که شدیدا مورد حمایت متفقین اشغالگر بود، دفاع می کرد. فی المثل در مقاله ای به تاریخ 15 اردیبهشت 1324 می نویسد:

 "...امروز چون شهربانی در امور سینماها و تماشاخانه ها مداخله ندارد، اگر فیلم هایی بدون اجازه نمایش داده شود، پس از آنکه مدتی از نمایش آن گذشت و شخص وطن پرستی متوجه شد، پس از شکایت شاید آن فیلم سانسور شده و مانع از نمایش آن شوند..."[7]

عمر نشریه "هولیوود" با خارج شدن نیروهای متفقین از خاک ایران به پایان رسید[8]، گویا این نشریه را تاسیس کرده بودند که همزمان با حضور نظامی و سیاسی خود در خاک ایران، فرهنگ و سبک زندگی خود را نیز از طریق ترویج و تبلیغ برای فیلم های هالیوودی (که به تعبیری ویترین فرهنگ غرب به حساب آمده و می آید) در اعتقادات و باورهای مردم این سرزمین نفوذ داده و از این طریق حضور خویش در سرزمین ما را سهل تر و آسان تر نمایند.

نشریاتی مانند "هولیوود" وقتی با تصاویر و اخبار و گزارشات فیلم های هالیوودی، سربازان اشغالگر را نماینده همان هنرپیشه ها و فضاهای پر زرق و برق هالیوود نشان می دادند، طبعا مخاطبان آن فیلم ها و تصاویر و گزارشات، آسان تر حضورشان را در آب و خاک خود تحمل می کردند! آن هم در سالهایی که سالن های سینمای ایران در تیول فیلم های اروپایی و آمریکایی بود و انواع و اقسام تصاویر هنرپیشگان آمریکایی و انگلیسی و فرانسوی بر تابلوی این سالن ها نقش می بست.

دنباله فیلمسازی اشغالگران جنگ دوم در سینمای ایران

"مریان سی کوپر" 30 سال بعد از ساخت فیلم "علف"، دستیارش "لاول فری" را به ایران فرستاد تا موضوع "علف" را در فیلم دیگری ادامه دهد. لاول فری در 15 فروردین 1335 با نخست وزیر وقت ایران، حسین علاء دیدار کرده و زمینه های ساخت فیلم یاد شده را فراهم آورد.

مریان سی کوپر از مسئولین کمپانی CV ویتنی به شمار می رفت که مدیر آن "کورنلیوس وندر بیلت ویتنی"، یکی از افرادی بود که در اواسط دهه 50 میلادی با همکاری سرویس های اطلاعاتی مانند CIA و همچنین سازمان های نظامی مثل پنتاگون، فرمولی تحت عنوان جنگ صلیبی برای آزادی Crusade for Freedom را برای هالیوود تدوین کردند تا از آن پس، تولیدات هالیوود براساس این فرمول و طبق دفترچه عملی تحت همین عنوان ساخته شوند. براساس نوشته فرانسیس ساندرس در کتاب "جنگ سرد فرهنگی : سازمان سیا در عرصه فرهنگ و هنر"، مریان سی کوپر، یکی از اعضای هیئت هالیوودی بود که در ژوئن و ژوییه 1956 با نمایندگان ستاد مشترک ارتش آمریکا در کالیفرنیا چندین نشست تحت عنوان "کنفرانس کالیفرنیا" برگزار کردند. تا فرمول یاد شده برای ساخت فیلم در هالیوود را تدوین نمایند.

فرانسیس ساندرس، روزنامه نگار و پژوهش گر معروف آمریکایی در کتاب "جنگ سرد فرهنگی : سازمان سیا درعرصه فرهنگ و هنر" درباره نشست های  فوق می نویسد:

"...کورنلیوس وندربیلت ویتنی که گزارش فوق را ترتیب داده بود ، خود از تهیه کنندگان مشهور بود که در دهه 1930با دیوید سلزنیک کارهای مشترک متعددی داشت از جمله فیلم های "ستاره ای متولد می شود"، "ربکا"و "برباد رفته" و در سال 1954موسسه سینمایی ویتنی C.V. را دایر نمود و اظهار داشت برای آنچه که باید به عنوان یک سری فیلم آمریکایی با ایده "جنگ صلیبی برای آزادی" تهیه کنم، قصد دارم  ویژگی های آمریکا را به مردم نشان دهم تا مخاطبان ما در سراسر جهان تحت تاثیر این ویژگی ها قرار بگیرند و آن را تنها راه وصول به آزادی بینگارند..."

یکی دیگر از فیلمبرداران ایرانی که با اداره اطلاعات آمریکا و انجمن فرهنگی آن همکاری کردند، عنایت الله فمین بود که در روسیه آموزش دیده بود و پس از بازگشت به ایران در "سازمان پرورش افکار" (سازمان ماسونی که در دوران رضاخان توسط افرادی مانند احمد متین دفتری برای القاء ذهنیات و تفکرات استعماری بوجود آمد) مشغول به کار شد. فمین پس از دوران اشغال در سال 1325 از سوی همان "سازمان پرورش افکار" برای فیلمبرداری به سفارت آمریکا معرفی شد و در آنجا با یک مامور از اداره اطلاعات آمریکا به نام "استفن نایمن" همکار شد تا برای اداره فوق، فیلم های خبری و مستند تهیه نماید.[9]

از جمله فیلم هایی که نایمن و عنایت الله فمین برای اداره اطلاعات آمریکا تهیه کردند، فیلم هایی در رابطه با تغییر سبک زندگی ایرانی به سبک غربی بود. آنها از معدود مراسم رقص و باله که توسط مراکز استعماری مانند سازمان پرورش افکار یا توسط آمریکاییانی همچون نیلا کوک در میان زنان و دختران ایرانی برگزار می کردند، فیلمبرداری نموده و فیلم های تهیه شده را برای دیگر ایرانیان و حتی در اکران عمومی به نمایش می گذاردند تا قبح این گونه اعمال را در فضای جامعه ایرانی بشکنند. اطلاعیه نمایش یکی از فیلم های یاد شده به شرح زیر انتشار یافت:

"...آقای نایمن، نماینده کمپانی فاکس،روز چهارشنبه 12خرداد، فیلمی از رقصها و بالت ایرانی تهیه که رنگی بوده و ناطق... به نمایش خواهد گذارد. این فیلم در اداره روابط فرهنگی سفارت کبرای آمریکا تهیه شده است..."[10]

و اطلاعیه دیگر می گوید :

"...تماشاخانه تهران–ساعت 4بعد از ظهر سه شنبه (فردا) از عده ای از رجال و نمایندگان مجلس و مدیران جرائد برای تماشای چند حلقه فیلم فارسی که از مناظر و هنرهای ایران بوسیله آقای استفن نایمن نماینده کمپانی فاکس تهیه شده ، دعوت کرده است..."[11]

استودیوی آمریکایی برای آموزش ماموران دولت

گام بعدی اداره اطلاعات آمریکا و استفن نایمن برای در اختیار گرفتن رسمی فضای سینمای ایران، در تاریخ 10 آبان 1327 و بوسیله طرح مفصلی که به عبدالحسین هژیر، نخست وزیر وقت، ارائه گردید، برداشته شد که در آن تاسیس یک شرکت فیلمبرداری در ایران پیش بینی شده بود تا فیلم های آموزشی مورد نیاز وزارتخانه ها و موسسات و سازمان های دولتی را تامین نماید. شبیه به آنچه موسسه انتشاراتی فرانکلین در زمینه چاپ و نشر کتاب و نشریه انجام داد و فضای آموزش و نشر کشور را در اختیار موسسات آمریکایی قرار داد تا آنچه را که مدنظر دارند در این فضا ترویج نمایند.

نکته قابل توجه اینکه شخص شاه در طرح مورد نظر استفان نایمن، قول همکاری و حمایت داده بود. بخشی از مکاتبات استفن نایمن و مراکز مربوطه در رژیم شاه برای تاسیس شرکت فیلمبرداری یاد شده به شرح زیر است.

همانطور که توضیح داده شد ، اولین نامه در تاریخ 10 آبان 1327 توسط نایمن خطاب به هژیر نوشته شد. در توضیح و پیشینه و مراحلی که نامه فوق طی کرد، آمده بود:

"... به منظور تهیه فیلم های اخبار تربیتی، فرهنگی، بهداشتی و همچنین فیلم های نمایشی و دوبله کردن فیلم های خارجی به زبان فارسی برای معرفی کردن ایران به خارجی ها در سرتاسرجهان، آقای استفن. ه. نایمن نماینده مخصوص کارخانه فیلمبرداری معروف فوکس قرن بیستم آمریکا که مدت چند سال است در ایران اقامت داشته و زمانی هم معاونت سوسیته پروفسور پوپ را در  ایران عهده دار بوده، ... چندی قبل طرحی برای تاسیس شرکتی به نام شرکت فیلمبرداری ایران تهیه و به حضور مبارک اعلیحضرت همایون شاهنشاهی تقدیم نمود. اعلیحضرت همایون شاهنشاهی پس از ملاحظه فیلم ها و به سابقه این که همیشه منویات خاطر مبارکشان متوجه به اتخاذ تدابیر مهم و موثر درباره شناساندن ایران به کشورهای خارجه می باشد، بی نهایت موضوع جلب نظر مبارکشان را نموده و وعده فرمودند که برای تاسیس چنین شرکتی، کمک مالی قابل ملاحظه ای خواهند فرمود تا با مشارکت دولت اقدام به تاسیس این شرکت گردد و پس از مطالعه دقیق طرح و توضیحاتی که از طرف تقدیم کننده طرح به عرض مبارک ملوکانه رسید، اوامری صادر فرمودند که موضوع به وسیله جناب دکتر اقبال وزیر محترم فرهنگ در جلسه هیئت وزیران مطرح و تصمیم لازم در این باره اتخاذ فرمایند..."[1]

 در بخشی از طرح استفن نایمن که از سوی اداره اطلاعات آمریکا برای تاسیس شرکت فیلمبرداری ماموریت داشت، درباره نحوه تهیه فیلم ها و هدف انها آمده است:

"... خدمت به وزارتخانه ها ...الف) وزارت جنگ: تهیه و دوبله انواع فیلم های جنگی و طرز تعلیم سربازان و فیلم های مشقی و داستان های جنگی که مشوق و محرک روح سلحشوری سربازان خواهد بود...ب) وزارت خارجه: تهیه فیلم های سیاسی و پذیرایی از مامورین عالی رتبه خارجی که به ایران می آیند و همچنین تهیه فیلم های مربوط به ایران برای ارسال به کشورهای خارجه....ج) وزارت دادگستری: تهیه و دوبله فیلم های جنایی و قضایی ... د) وزارت کشور: تهیه فیلم های جغرافیایی و تاریخی برای نمایش استانداران، فرمانداران و بخشداران و هرگونه اطلاعات و سوابق درباره کشور...ه) وزارت فرهنگ: تهیه انواع فیلم های تربیتی و طرز تدریس و ساختمان مدارس و دروس علمی و نظری و دوبله کردن آنها به زبان فارسی ...و) وزارت کشاورزی: تهیه فیلم برای نشان دادن طرز کار با ماشین آلات کشاورزی ...ز) وزارت بهداری: نمایش انواع فیلم های بهداشتی ...ح) وزارت کار: تهیه فیلم برای کارگران و .... ادارات ژاندارمری ، شهربانی، دانشگاه و بنگاه آبیاری و شهرداری نیز هریک به نوبه خود خواهند توانست به نحوی از این شرکت استفاده نمایند..."[2]

ملاحظه می شود که طرح جامع اداره اطلاعات آمریکا، کلیه سازمان ها و موسسات دولتی اعم از کشوری و لشکری را در برمی گرفته و تمامی کارمندان و مامورین آنها را تحت آموزش های خود قرار می داده است.

استفن نایمن در بخشی دیگر از طرح فوق به منابع مالی طرح اشاره کرده و نقش سرویس اطلاعاتی و امنیتی ایالات متحده در آن را مورد تاکید قرار می دهد:

"... سابقا با جناب آقای ژرژ آلن سفیر کبیر سابق آمریکا در ایران و معاون فعلی وزارت خارجه آمریکا، مامور اداره اطلاعات دراین باب مذاکره شده و مشارالیه نیز مراتب را به عرض ملوکانه رسانیده اند و همچنین مذاکره با جناب آقای جان کوپر رایلی سفیر کبیر فعلی دولت آمریکا در ایران، دولت آمریکا خواهد توانست کمک های فراوانی از قبیل فروش لوازمی که مورد احتیاج این شرکت خواهد بود و ممکن است در اختیار ارتش آمریکا باشد را به قیمت مناسبی به این شرکت واگذار نماید و از این راه مساعدت زیادی به این شرکت خواهد شد... ضمن مذاکره با متصدیان بنگاه معروف راکفلر که نمایندگان آنها نیز چندی پیش به تهران آمدند، معلوم شد که این موسسه علاقه فراوانی به تهیه فیلم های بهداشتی، فرهنگی و تربیتی داشته و ...کمک های مادی قابل ملاحظه ای نموده ..."[3]

نکته جالب در ادامه این طرح به میدان آمدن ماموران شناخته شده آمریکایی و به خصوص ارتش آمریکاست که در آن سالها به تدریج با فروش سلاح سعی می کرد تا مستشاران نظامی خود را وارد ایران نماید. ملاحظه می فرمایید که طرح های نفوذ فرهنگی و نظامی چه پیوستگی با یکدیگر دارند.

در تاریخ 8 آذرماه 1327، در پی جلساتی که برای عملی ساختن طرح استفان نایمن برگزار شد، سرتیپ صفاری، رییس شهربانی کل کشور، نامه ای به نخست وزیر نوشته و ضمن تاکید بر ارزش های طرح یاد شده، آمادگی خود را برای حمایت از آن اعلام کرد.

در تاریخ 15 آبان همان سال نیز، سپهبد رزم آرا، رییس ستاد ارتش درنامه ای به نخست وزیر، از طرح استفن نایمن حمایت کرده وآن را قدمی موثر برای تعلیم و تربیت اقشار مختلف مردم دانست! در بخشی از نامه رزم آرا آمده بود:

"... اینک آقای استفن نایمن، نماینده شرکت فیلم فوکس قرن بیستم که تجربه زیادی در امر فیلمبرداری دارند، پیشنهاد  نموده اند که شرکتی برای تهیه فیلم در ایران تشکیل و پس از انجام این منظور، فیلم های مورد نیاز ارتش را تامین نماید. از آنجایی که با عملی شدن این منظور ، هم برای تعلیم و تربیت افراد کشور قدمی برداشته شده و هم کمک موثر به آموزش سربازان خواهد شد...مستدعی است کمک های لازم برای عملی شدن آن معمول گردد..."[4]

اما از نکات قابل توجه طرح که در جزییات آن ذکر شده ، آن است که مدیر عامل شرکت یاد شده حتما بایستی یک فرد آمریکایی باشد. در بخش جزییات طرح در این باره چنین آمده است:

"...آغاز عمل فیلمبرداری و حسن پیشرفت آن در صورتی عملی می گردد که اداره امور به یک نفر آمریکایی که از هر حیث به تمام مراحل مختلفه فیلمبرداری سابقه و آشنایی داشته باشد، واگذار گردد. چنین شخصی باید چندی هم در خارج از آمریکا کار کرده باشد و مخصوصا اگر این شخص آشنایی مختصری هم به زبان فارسی داشته و در ادارات دولتی و غیر دولتی ایران نیز کار کرده باشد، دارای ارزش و سود فراوان برای ایران خواهد بود..."[5]

معلوم نیست به چه دلیل در جزییات طرح یاد شده، حضور یک آمریکایی به عنوان مدیر عامل شرکت، یک ضرورت ذکر شده که بدون آن، اساسا گویی کار فیلمبرداری آغاز نخواهد شد و آنچنان که خصوصیات آمریکایی یاد شده ذکر گردیده، فردی جز خود استفان نایمن نمی تواند مصداق آن باشد!!

اسفندیار بزرگمهر (که بعدا از دست اندرکاران سینمای ایران شد) به همراه اشرف پهلوی در فرودگاه مهرآباد و در آستانه کودتای 28 مرداد 1332 که هر دو نفر از عوامل اصلی آن بودند

به هر حال پس از مدتی براساس طرح یاد شده، مساعدت شخص شاه و حضور عوامل و ماموران اداره اطلاعات آمریکا، استفان نایمن با همکاری ابوالقاسم رضایی [6]و اسفندیار بزرگمهر (از عوامل سازمان CIA که در کودتای 28 مرداد نیز نقش مهمی داشت)، استودیو "برنا تون" که بعد از آن نام DCI به خود گرفت را تاسیس کرد.

چند گام به پس

یا اسطوره گرایی در حد جام جهانی!

وقتی برای نخستین بار کلیپ "ما ایستاده ایم" را تماشا کردیم، از آن آمیختگی ظریف هنر و باور و اندیشه در بستر سینما و موسیقی و معماری دچار شعف و غرور شدیم. حرف های قابل درک روز در قالب یک داستانک جذاب و غافلگیر کننده (که عناصر تصویری انقلاب اسلامی بدون هیچ نمای گل درشت و یا شعاری در میان تصاویرش جای می گرفتند) با پرداخت خوش ریتم و ساختاری قابل قبول و شعر و موسیقی گویا و خاطره انگیز و ... تقریبا خیلی هایی که حتی با اینگونه فضاها و نمادها و شعرها بیگانه بودند را جذب کرد. نوعی تلاش  که بعدا در کلیپ هایی از قبیل شهدای غواص تکرار شد و نوید یک حرکت و جریان جوان وتازه نفس و پویا در عرصه هنرهای تصویری این سرزمین داشت.

وقتی خبر یافتیم که گویا همان تیم سازنده کلیپ "ما ایستاده ایم" با بودجه ای مناسب تر مشغول ساخت محصولی جدید با همان حال و هوا هستند، بی صبرانه در انتظار بودیم که نتیجه کار را ببینیم تا به قول معروف بازهم حظ بصری برده و در این زمانه ترکتازی آثار تلخ و سیاه شبه روشنفکری، هوایی تازه کنیم. اما متاسفانه آنچه ماحصل کار به عنوان کلیپ یا نماهنگ "ما ایستاده ایم تا آخرین قطره خون" به نمایش درآمد، اگر نگوییم در حد فاجعه که خیلی غم انگیز بود.

باور کردنی نیست که سازنده همان قطعه کوتاه تصویری و تماشایی "ما ایستاده ایم" اینک شبه کارتونی با تقلید دست چندم از مجموعه "فانتزی نهایی" ساخته باشد و ای کاش همه این اثر مانند همان "فانتزی نهایی" یکدست و با ساختاری متناسب از کار درآمده بود. آن مجموعه خصوصا بخش "اشباح درون" که در سال 2001 روی پرده سینماها رفت، کاری نو و بکر به شمار آمد که بعدا بسیاری به تقلید از آن به ساخت اینگونه آثار دست زدند و با تاکید بر خلق کاراکترهای انیمیشنی برگرفته از شخصیت های زنده و ارائه تصویری در حد و اندازه همان شخصیت ها، شیوه معروف به "کپچر – موشن" را از همینجا به طور گسترده وارد عالم سینما کردند. این شیوه از کارتون هایی مانند "قطار سریع السیر قطبی" و "سرود کریسمس" به فیلم های "ارباب حلقه ها" و "طلوع سیاره میمون ها" و "آواتار" و شخصیت های زنده/کارتونی مانند "گالوم" (در سری "ارباب حلقه ها") و "سزار" (در فیلم "بر آمدن سیاره میمون ها" و بعدا "طلوع سیاره میمون ها") رسید.

اما کلیپ "ما ایستاده ایم تا آخرین قطره خون" شروعی قانع کننده دارد (اگرچه تیتراژ حدود 3 دقیقه ای که نزدیک به نیمی از اثر را دربرگرفته، این تصور را پیش می آورد که باید در انتظار کلیپی حداقل نیم ساعته باشیم!) ولی در حین همین تیتراژ پس از پرواز هواپیمای شماره 655 از باند فرودگاه ، ادامه پرواز هواپیما به صورت انیمیشن، با طراحی و اجرایی آماتوری، اندکی به اصطلاح توی ذوق مخاطب می زند، ولی تداوم حرکت کادر تصویر به روی شخصیت اصلی کلیپ که در حال نصب پرچم ایران برفراز گنبدی سبز رنگ است، باعث فراموشی آن گاف تصویری گردیده و فرض شود شاید از دستشان دررفته، شاید این نسخه روتوش نشده و ورسیون ماقبل نهایی است، شاید اصلا این نسخه این اشکال را دارد، شاید...

به هرحال کار ادامه یافته و هرچه پیش می رود، فضای انیمیشنی (رنگ پردازی ها و اضافات صحنه ها) در تقابل با صحنه های زنده (مثل صحنه موتور سواری دوستان شخصیت اصلی یا بازی فوتبال بچه ها یا آن قهوه خانه کنار دریا ویا رنگ کردن نرده ها و ... ) بیشتر خود را به رخ می کشد و این دوگانگی تصویر لحظه به لحظه بیشتر شده تا اینکه در صحنه گرفتن توپ توسط پسر بچه جنوبی از آب دریا  و افتادن سایه ابر برروی سرش، سپس صحنه ادامه پرواز همان هواپیمای 655  و بعد اصابت موشک و ... فیلم وارد انیمیشنی دم دستی و بسیار آماتوری شده که در تلفیق دو فضای زنده و انیمیشن (خصوصا در نماهای شناور شدن اجساد برروی آب و گرفتن آنها توسط مردم و رمبو بازی های شخصیت اصلی پس از گرفتن پرچم و تقابل با ناوهای آمریکایی و ...) در مانده و در صحنه های نمایش توفان و درهم شکستن ناوهای آمریکایی و خصوصا تصویر آن موج های دریا،  نهایت این درماندگی ساختاری و فرمیک به منصه ظهور می رسد که تماشاگر حرفه ای سینما را به یاد کارتون های دو بعدی لهستانی یا مجارستانی و یا انیمیشن هایی که با نخ کاموا یا میله و تخته و سیم کار می شد، می اندازد!

سازندگان اثر می توانستند با انیمیت کردن کلیت کار از همان صحنه گرفتن توپ توسط پسربچه جنوبی و به اصطلاح عبور به زمان گذشته و تلفیق حال و گذشته، ساختار متناسب و قابل قبولی بدست دهند (حتی با همین کار آماتوری جلوه های تصویری که امروزه هرکسی با یک نرم افزار "تری دی استودیو"و و کمی آشنایی با آن، شاید تصاویری حرفه ای تر و قابل قبول تر از کار دربیاورد) و پس از بازگشت به زمان حال، مجددا از ساختار انیمیشنی وارد فضای زنده شوند. البته اگر جلوه های تصویری به صورت نیمه حرفه ای حتی در حد فیلم "رسوایی 2" کار می شد و تلفیق  دو فضای زنده و انیمیشن تا حدودی قابل قبول درمی آمد، مقصود برآورده شده بود. حتی می شد با همان سیستم "کپچر – موشن" (که در ایران هم موجود است و با آن آثاری هم ساخته شده)، کلیت اثر را در فضای انیمیشنی ساخت و حاصل نسبتا مثبتی عرضه داشت. 

اما تلاش برای تلفیق این دو فضا با آن جلوه های تصویری آماتوری (که گویا قسمت اعظم بودجه کلیپ را هم مصرف کرده) ، به کلیت کار لطمه جبران ناپذیر زده است. خوشبختانه در سینما و تلویزیون ایران، تجربه های تلفیقی زنده و انیمیشن موفقی ارائه شده که یکی از حرفه ای ترین آنها در صحنه های درگیری هواپیماها در سریال "در چشم باد" در خاطرمان مانده است. می شد از آن تجارب استفاده کرد و به این صورت،  زحمات به قول خودشان دو ساله یک گروه و امیدهای بسیاری از مخاطبان سینمای انقلاب را برباد نداد .

دیگر راجع به سرود کلیپ و شعر و صدای خواننده اش سخنی باقی نمی ماند، فقط یک نکته اینکه، امان از وقتی که دوستان انقلابی، آوانگارد شوند و بازهم  بخواهند با استفاده از جذابیت های مورد علاقه به اصطلاح مخالفان به جذب آنها بپردازند، دیگر همه باورها و عقاید و ارزش های دینی کنار می رود.

طرفه آن که در همین روزها سریال ماندگار "دلیران تنگستان" (که در تلویزیون دوران طاغوت ساخته شده) در حال پخش مجدد است. سریالی که از قضا، ماجرایش در همان جنوب و بوشهری اتفاق می افتد که صحنه های کلیپ "ما ایستاده ایم تا آخرین قطره خون"، مبارزه و مقاومت علیه "کشتی های جنگی" را نشان می دهد.

به نظرم تقریبا در کمتر قسمتی از این سریال، از زبان مجاهدان تنگستانی و فرمانده آنها، رییس علی دلواری حرف و حدیثی از اسلام و ظلم ستیزی امام حسین (ع) نمی شنویم و یا عناصری از اسلام انقلابی همچون روحانیت مبارز و جلوه های اعتقادی مبارزات تنگستانی ها را مشاهده نمی کنیم . شاید اگر کسی از تاریخ ساخت این سریال مطلع نباشد، بدون تردید آن را متعلق به دوران پس از انقلاب بداند!  مجاهدان تنگستانی در این سریال با شعارهای "یا حسین" و "الله اکبر" به متجاوزان انگلیسی یورش برده و از خاک خود دفاع می کنند، اما شخصیت های کلیپ "ما ایستاده ایم تا آخرین قطره خون، پرچم خود را پرچم کاوه دانسته! ، رستم را به عنوان الگوی خود فریاد می زنند!! و سوار بر رخش به مقابله با ناوهای آمریکایی می روند!!!

اشکال ندارد، بالاخره اینها هم از اسطورهای افسانه ای ادبیات ما هستند، اما آیا واقعا رزمندگانی که در طول 8 سال دفاع مقدس به مقابله با متجاوزان شتافتند، پرچم خود را پرچم کاوه می دانستند یا دلاورانی که امروز به دفاع از حرمین اهل بیت (علیهم السلام) برخاسته اند، با تاسی به رستم و سوار بر رخش جان خود را فدا می کنند؟!!

بازهم اشکال ندارد، برای پیدا کردن زبان مشترک و تاثیر در مخاطب (اگر فرض می کنید همه مخاطبان شما از شیفتگان رستم و اسفندیار بوده! یا به قولی به اصطلاح ملی گرا هستند و ایران پرست) از عناصر افسانه ای و ادبیات اسطوره ای هم بهره بگیرید ولی در زیر سایه آنها، باورها و اعتقادات را دفن نکنید. همان باورها و اعتقاداتی که نزدیک به چهل سال، در واقعیت باعث شده این ملت در برابر همه هیمنه و هجوم استکبار و اعوان و انصارش  بایستد و حقیقتا رزمندگانش را به مقاومت تا آخرین قطره خون وادار سازد.

جاسوسه آمریکایی که سانسورچی پهلوی شد!

اداره اطلاعات آمریکا پس از این در سال 1329 با همکاری دانشگاه سیراکیوز آمریکا، براساس اصل 4 ترومن (یک قرارداد استعماری که اجازه می داد نیروهای آمریکایی تحت عنوان کمک های مالی و غیر مالی در دیگر سرزمین ها به جاسوسی و جمع آوری اطلاعات برای اجرای عملیات نظامی و غیر نظامی آمریکا و همچنین بسط فرهنگ آمریکایی اقدام ورزند) تشکیلاتی را جهت تهیه و نمایش فیلم های خبری و آموزشی و مستند ایجاد کرد.

در آبان ماه 1328 تیمی از دانشگاه سیراکیوز به سرپرستی "جان ال همیلتون" با 27 اتومبیل به همراه امکانات نمایش سیار فیلم وارد ایران شدند که 40 اتومبیل دولتی نیز به آنها اضافه شدند. این گروه علاوه بر نمایش فیلم، فیلم های مستندی هم از نواحی مختلف ایران تهیه کردند. کارگردان این فیلم ها، معمولا شخصی به نام "همفری" بود و فیلمبرداران، "بایایان" و "محمد علی ایثاری" بودند. امور لابراتواری و چاپ هم در استودیو بدیع و یا "ایران فیلم" ابوالقاسم رضایی انجام می گرفت. بعدا فردی به نام "کالن لندیس" نیز به عنوان تدوین گر به آنها اضافه شد.

در واقع تصاویری که امروز توسط ماهواره ها از نقاط مختلف کشورها و سرزمین های مختلف جهت شناخت نقاط سوق الجیشی و مهم تهیه می شود در آن زمان توسط گروههای فیلمبرداری که تحت عنوان مستند ساز اعزام می شدند و یا توسط مستندسازان همان کشور که به خدمت سازمان ها و سرویس های اطلاعاتی و جاسوسی درمی آمدند، تهیه    می گردید.

اختصاص نصف بودجه سفارت آمریکا در تهران در آن سالها، به فعالیت های اداره اطلاعات این کشور، که در بعضی گزارش های رسمی آن دوره منعکس است، نشان از اهمیت تهیه و پخش فیلم های یاد شده برای آمریکا دارد.

تصور می شود در تاریخ معاصر ایران هیچ کشوری همانند ایالات متحده آمریکا در این سرزمین فعالیت رسانه ای نداشته است. فعالیت چند ساله تلویزیون ارتش آمریکا در تهران و انتشار مستمر بیش از دو دهه ماهنامه تمام رنگی و رایگان "مرزهای نو" در ایران، از آن نقاط حیرت انگیز در روابط دو کشور است که تنها در دوران استعمار کهنه و یا تاریخ کشورهای مشترک المنافع رویت می شود. مجله هایی مانند "مرزهای نو" از سوی اداره اطلاعات آمریکا در تیراژهای وسیع برای مراکز دانشگاهی و آکادمیک به طور رایگان ارسال می شد و تلویزیون ارتش آمریکا نیز به عنوان کانال آمریکا برروی کانال 8 تلویزیون در شبانه روز تا 10 ساعت برنامه پخش می کرد و انواع و اقسام سریال ها و شوهای آمریکایی را به خورد مخاطب ایرانی می داد.

شاهرخ گلستان، یکی از فیلمبرداران سینمای مستند ایران و فیلمبردار مخصوص شاه در گفت و گویی که چند سال پیش به همت سید کاظم موسوی انجام شد و بخشی از آن در شماره سوم نشریه "عصر اندیشه" به چاپ رسید، در مورد فیلم های مستند خبری اداره اطلاعات آمریکا می گوید:

"...فیلم‌های خبری ایران را در ابتدا اداره اطلاعات سفارت آمریکا می‌ساخت که شخصی به نام ایثاری مسئول آن بود و فیلم‌ها در استودیوی رضایی و بخشی از آن در لابراتوار بدیع ساخته شد. در شهرداری تهران هم به مدت کمی فیلم خبری ساخته شد که «جمشید شیبانی» آن را راه اندازی کرد. هنرهای زیبا هم شروع به تولید فیلم اخبار هفته کرد که من هم مسئول 6فیلم اخبار هفته بودم..."[1]

ملاحظه می شود که تعداد قابل توجهی از آغازگران و به اصطلاح پیشتازان سینمای مستند ایران در خدمت اداره اطلاعات آمریکا و سرویس های جاسوسی بریتانیا بودند! اداره اطلاعات آمریکا و گروه مستندسازش، به تدریج فعالیت های خود را به 13 استان ایران گسترش داده و با نمایش فیلم و تهیه فیلم های کوتاه و مستند و همچنین برگزاری نمایشگاههای عکس، مردم نقاط مختلف این سرزمین را تحت تاثیر قرار می دادند.

حاکمیت سانسور اشغالگران بر سینما و هنر ایران

وقتی در سالهای نخست دهه 1320، میلسپو (مستشار امریکایی) در سمت مدیر کل دارایی، اختیارات وسیعی از مجلس گرفت و بسیاری از مشاغل دولتی ایران را به اشغالگران آمریکاییان واگذار کرد، اداره اطلاعات جنگی آمریکا نیز در سال 1323 چند نفر را برای نظارت بر امور تبلیغاتی ایران، اعزام کرد. "هارولد پینتر"، خبرنگار پیشین یونایتد پرس و "داون وارد" و بالاخره نماینده رسمی اداره اطلاعات جنگی امریکا به نام "نیلا کوک" از جمله این افراد بودند که رسما به استخدام دولت ایران درآمدند. در واقع "نیلا کوک" اولین مسئول اداره سانسور وزارت کشور پس از شهریور 1320 و تسلط متفقین در ایران بود که وظیفه بررسی و کنترل فیلم ها را از دیدگاه کشورهای اشغالگر برعهده داشت.

جمال امید در کتاب "تاریخ سینمای ایران :1279-1357 " در این باره می نویسد:

"...حساسیت های کوک تنها محدود به حفظ منافع متفقین در ایران بود و توجهی نسبت به شعائر و برداشت های فرهنگی جامعه ایرانی نداشت..."[2]

عزت الله انتظامی در گفت و گو با جمال امید که در همین کتاب به چاپ رسیده در خصوص "نیلا کوک" که برای دریافت اجازه متن پیش پرده های تئاتری که در سالهای دهه 1320 اجرا می کرده، ناچار از مراجعه به او در اداره نمایش وزارت کشور بوده است،چنین می گوید:

"...میس کوک فارسی مختصری می دانست لذا برای کنترل متن ها مشکل داشت. من در مراجعاتم، خودم متن پیش پرده و تصانیف را برایش می خواندم و بعد او متن ها را مهر می کرد. گاها من از غفلت او استفاده کرده و کاغذهای سفید را مهر می کردم و بعدا متن تصنیف های انتقادی و معمولا بر علیه دولت وقت را در آن وارد می کردم. البته در مراجعات ماموران شهربانی، اگرچه اجازه نامه را ارائه می کردم، اما موجب اعتراض و درگیری و توقف هایی در کار بود. میس کوک علاوه بر کنترل نمایشات ، پروانه نیز برای فیلم ها صادر می کرد..."[3]

کوک بعد از اداره سانسور، استودیوی "احیای هنرهای ایران باستان" را تاسیس کرد! و در آنجا به تعلیم و اجرای نمایش های به اصطلاح آیینی ایران با ترکیبی از باله پرداخت و با گروهی که آماده کرد، برای اجرای برنامه طی دو سال سفرهایی به ترکیه، یونان، مصر، ایتالیا و هند انجام داد.

"نیلا کوک" با سمت مدیر قسمت نمایشات وزارت کشور، مسئولیت نظارت و سانسور برنامه های نمایشی اعم از تئاتر و فیلم را برعهده داشت. ضمن اینکه ماموران سفارت آمریکا با وی به عنوان نماینده رسمی اداره اطلاعات جنگی آمریکا به طور مدام در تماس بودند. تا اینکه "تی کوبلر یانگ" در ژانویه 1945 وارد ایران شد و به طور رسمی کار سرویس اطلاعات سفارت آمریکا را آغاز نمود. با آغاز به کار این سرویس اطلاعاتی، کار انجمن فرهنگی ایران و آمریکا که در 1923 به ریاست محمد علی فروغی شروع شده بود با حضور افرادی مانند عیسی صدیق (اولین رییس دانشگاه تهران)، ابتهاج، حسین علاء[4]، علی اصغر حکمت[5]و الهیار صالح[6]به همراهی میلسپو، شتاب بیشتری گرفت و به چاپ نشریات و نمایش فیلم و دیگر اقدامات به اصطلاح فرهنگی دست زد.[7]

همین اول کار ممکن است عده‌ای بگویند چگونه می‌توان فیلم «فروشنده» را نقد کرد درحالی که در جشنواره‌ای مانند کن جایزه بهترین فیلمنامه یا بهترین بازیگر مرد را گرفته است؟ اما این دوستان با اندکی مطالعه و مراجعه اجمالی به تاریخ سینما و جشنواره‌ها حتما درخواهند یافت که جوایز جشنواره‌ها به هیچ وجه نمی‌تواند ملاک و معیار خوبی یا بدی و یا قوت و ضعف یک فیلم یا اثر سینمایی باشند. اگر چنین معیاری جاری و ساری بود، در این صورت فیلم‌های اینگمار برگمان را (که به اعتراف بسیاری از کارشناسان سینما، از مهم‌ترین و هنری‌ترین فیلمسازان تاریخ هنر هفتم به شمار آمده) به دلیل آنکه هیچ‌گاه در جشنواره کن نخل طلا دریافت نکردند، از لیست آثار مهم تاریخ سینما حذف می‌کردیم! و یا فیلمسازان معتبری همچون آلفرد هیچکاک و استنلی کوبریک و چارلی چاپلین و هاوارد هاکس و سمیوئل فولر و نیکلاس ری وسرگئی آیزنشتاین، کنجی میزوگوچی، ماساکی کوبایاشی، روبر برسون، رنه کلر، روبرتو روسلینی، مارسل کارنه، ژان کوکتو و... و دهها کارگردان معروف دیگر این تاریخ که هیچ‌گاه جایزه اسکار دریافت نکردند را فیلمسازان ضعیفی می‌پنداشتیم! و یا آثار برجسته‌ای همچون«تقلید زندگی» (داگلاس سیرک)، «شمال از شمال غربی» (آلفرد هیچکاک)، «ریوبراوو» (هاوارد هاکس)، «جویندگان» (جان فورد)، «غرامت مضاعف» (بیلی وایلدر)، «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» (استنلی کوبریک)، «مرد سوم» (کارول رید)، «نشانی از شر» (اورسن ولز)، «جنگل آسفالت» (جان هیوستن)، «جانی گیتار» (نیکلاس ری) و ده‌ها و صدها فیلم دیگر که نصیبی از جوایز جشنواره‌ها نبردند را احتمالا آثار مزخرفی فرض می‌کردیم که داوران مختلف، هیچ نقطه قوتی در آنها ندیده اند!! و در مقابل فیلم‌هایی همچون «آرگو» (بن افلک)، «ژی ژی» (وینسنت مینه لی)، «بن هور» (ویلیام وایلر)، «زیر آفتاب شیطان» (موریس پیالا) و ... و دهها فیلم دیگر که از نظر منتقدان و کارشناسان سینما و حتی بسیاری از مخاطبان، آثار ضعیفی تلقی شدند را فیلم‌های خوبی قلمداد می‌کردیم، زیرا جوایز اسکار و جشنواره‌هایی مانند کن را درو کردند!!!

بنابر مثال‌های فوق و دهها مثال دیگر می‌توان نتیجه گرفت که وقتی حتی قضاوت مستقیم و غیرمستقیم شش‌هزار نفر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا نتوانست نتایج قانع کننده‌ای را در طول 88 دوره جوایز اسکار به همراه آورد، دیگر ازجشنواره‌هایی همچون کن که نهایتا با هفت یا 9 نفر داوری شده و برخلاف اعضای آکادمی اسکار (که همگی از برگزیده‌های رشته خود هستند)، معمولا داوران خود را از میان هنرپیشه‌های دسته چندم (مانند کریستین دانست و مدز میکلسون و والریا گولینو در جشنواره کن امسال) یا از کارگردانان گمنام (آرنود دسپلچین و لازلو نمس در کن امسال) و یا از افراد بی‌ربط با سینما (همچون ونسا پارادایز، رقاصه و مدل فرانسوی در جشنواره کن سال جاری) انتخاب می‌کنند، چه انتظاری می‌توان داشت، در حالی که به ندرت در میان این هیئت‌های داوری، سینماگران قابل‌قبولی مانند کلینت ایستوود یا امیر کاستاریکا و یا سرگئی باندارچوک پیدا می‌شوند.
پس ما می‌توانیم بدون درگیر شدن با احساسات یا گرفتار تعصب شدن و فارغ از جوایز جشنواره‌ای،  فیلم «فروشنده» را بررسی و تحلیل کرده و آن را ضعیف یا قوی و یا دارای نقاط ضعف و قوت بدانیم و بپذیریم که داوری‌های جشنواره‌ها به قول معروف، وحی منزل نبوده و با نظری مستقل می‌توان به آن ایراد گرفت و یا تاییدش کرد. چنانچه باید فیلم «فروشنده» را فارغ از نقدهای منتقدانی همچون باربارا شارِس تحلیل کنیم که در سایت راجر ایبرت نوشت: «... برخلاف فیلم «جدایی نادر از سیمین»، پیچیدگی داستان باورپذیر نیست و لایه‌های متعددی که از روایت خلق کرده چیزی به داستان اضافه نمی‌کنند...»
یا نیک جیمز، سردبیر مجله سینمایی «سایت‌اند ساوند» که فیلم «فروشنده» را اثری «مایوس کننده» خواند و یا تیم گریسون از اسکرین اینترنشنال که درونمایه فیلم فرهادی را کم رمق تراز همیشه دانسته بود و نوشت که این فیلم به سختی می‌تواند تاثیر بگذارد و یا جدول ستاره دهی منتقدان مجله‌های مشهوری مانند «اسکرین» و «کایه دو سینما» که فیلم «فروشنده» با کمترین امتیاز در انتهای آنها قرار گرفت!

اما فیلم «فروشنده» با یک به اصطلاح پرولوگ یا مقدمه شروع می‌شود؛ خطر فروریختن ساختمانی که زوج اصلی فیلم در آن زندگی می‌کنند و بر اثر تهدید فوق، ناگزیر از ترک آن و پس از کش و قوس هایی، اسباب‌کشی به آپارتمانی می‌شوند که ماجرای اصلی در آن اتفاق می‌افتد. پرولوگی که اساسا فاقد اهمیت بوده، کمترین ربط را به داستان اصلی دارد و می‌شد آن را حذف کرد و هیچ لطمه‌ای به داستان اصلی نخورد. (مگر اینکه برایش نماد بتراشیم و هزارجور توجیه به آن بچسبانیم که آن هم مستلزم الصاق کارگردان یا هواخواهان ایشان به فیلم برای توضیح نماد یاد شده است!)
 در واقع زوج اصلی فیلم از هر جای دیگر و یا به هزار دلیل دیگر می‌توانستند به آپارتمان فوق اسباب کشی کنند. یعنی فیلم می‌توانست از همان اسباب کشی و یا اصلا حضور آنها در آپارتمان فوق شروع شود. (توضیح اینکه معمولا پرولوگ در آثار برجسته تاریخ سینما، حکم راز و رمز و یا حداقل حاوی  فرهنگ نامه‌ای ازشخصیت‌ها برای ادامه فیلم است مانند پرولوگ فیلم «فانی و الکساندر» ساخته اینگمار برگمان).
نام فیلم از نمایشنامه «مرگ یک فروشنده» آرتور میلر گرفته شده که گویا زوج اصلی فیلم، بازیگر آن هستند. اما این تئاتر و حتی بازیگر تئاتر بودن شخصیت‌های اصلی نیز کمترین ربط را به اصل داستان و ماجرای فیلم پیدا می‌کند! (فقط شاید به عنوان یگانه نمادی به کار آید که نشان از طراحی یک ساختار هنری برای فیلم داشته است !) چنانچه جایگزینی عنوان «مشتری» (توسط کمپانی تهیه کننده) برای پخش بین‌المللی فیلم، هماهنگی بیشتری با موضوع و قصه و ساختار غالب فیلم پیدا کرده است. ضمن اینکه آرتور میلر در "مرگ یک فروشنده" آشکارا به نقد جامعه سرمایه داری و نشانه های آن پرداخته، در حالی که فرهادی در فیلم "فروشنده"، آشکارترین نشانه ها و نمادهای جامعه سرمایه داری مانند لیبرالیسم و پذیرفتن خشونت بی بند و باری این جامعه را راهکاری برای رهایی شخصیت هایش به شمار آورده است.(در فیلم، در حالی که خشونت در مقابل تجاوز به حریم خانه و خانواده مورد نکوهش قرار می گیرد اما خشونت ناشی از روابط بی بند وبارانه که به حضور یک بیگانه در خصوصی ترین مکان های زن خانواده یعنی حمام و آزار جنسی وی می انجامد را قابل چشم پوشی می داند!)

حتی بازیگر تئاتر بودن نیز تاثیری در شخصیت پردازی یا روند قصه فیلم "فروشنده" نیز ندارد. مثلا اینکه نمایش، بخشی از داستان را پیش برده و یا نمایش بودن، قسمتی از خصوصیات شخصیت ها شود.به یاد بیاوریم اگر مثلا در فیلم «مهر هفتم» اینگمار برگمان، زوج خوشبخت فیلم،  بازیگر تئاتر بوده و در جلوی چشمان همه نمایش اجرا می‌کنند، به دلیل نوع حضور متفاوتشان در آن جمعی بود که مرگ را همراهی نموده و سرخوش و بی‌خیال از عفریت مرگ، در حال بازی و ایفای نقش با وی همراه می‌شدند یا اگر در ابتدای فیلم «فانی و الکساندر»، زوج پدر و مادر بچه‌ها را در حال بازی در نمایش هملت می‌دیدیم، در طول فیلم نیز شاهد ماجرایی هملت وار بودیم.چنین آمیختگی نمایش و واقعیات قصه یک فیلم در دو اثر واروژ کریم مسیحی یعنی «پرده آخر» و «تردید» نیز قابل قبول از کار درآمد. اما بازیگر بودن یا نبودن زوج اصلی فیلم «فروشنده» و یا گنجاندن بخش‌هایی از نمایش «مرگ یک فروشنده» آرتور میلر، چه کمکی به قصه فیلم «فروشنده» می‌کند؟! حتی آمیختگی این نمایشنامه با داستان فیلم به اندازه ترکیب نمایشنامه‌ای از ریموند کارور و فیلم «مرد پرنده ای» ایناریتو هم نیست که انگار فرهادی با نگاهی به آن سعی کرده چالش‌های زندگی بازیگران را در نمایش داخل فیلم نیز راه دهد. نبود این صحنه‌ها و نمایش یاد شده، هیچ چیزی از فیلم فروشنده نمی‌کاهد.  

در واقع می‌توان گفت فیلم «فروشنده» از زمانی به اصطلاح راه می‌افتد که غریبه‌ای به آپارتمان جدید عماد و رعنا (همان زوج اصلی فیلم) راه یافته و رعنا را مورد تعرض قرار می‌دهد. تا اینجای فیلم که به نظر 30-40 دقیقه از زمان فیلم گذشته، فقط صحنه‌هایی از تئاتر «مرگ یک فروشنده» و پشت صحنه و تمرینات آن را دیده ایم  به علاوه جست‌وجوی آپارتمان جدید و اسباب کشی و سر و کله زدن تلفنی با مستاجر قبلی به نام آهو که یکی از اتاق‌های آپارتمان را اشغال کرده و همچنین چند موضوع بی‌ربط دیگر مانند نشان دادن معلم بودن عماد (که آن هم بدون هیچ دلیل دراماتیک در فیلمنامه گنجانده شده!) و ایرادات اداره نظارت بر تئاتر مرگ یک فروشنده و ...
بر همین اساس، می‌توان این 30 - 40 دقیقه را کاملا اضافی و قابل حذف دانست، چراکه به لحاظ ساختاری نیز با بخش‌های بعدی فیلم در تضاد و ناهماهنگی است. چنانچه تا اینجا، فیلم ظاهرا از یک فرم درونگرا و به اصطلاح هنری شاید تحت تاثیر تئاتر آرتور میلر برخوردار بوده ولی از صحنه ورود غریبه به آپارتمان رعنا و عماد و با آن نمای تاکید بر در نیمه باز و بعد سکانس حضور عماد در بقالی، ناگهان «فروشنده» به یک ساختار و فضای شبه هیچکاکی و برونگرا حتی به سبک خیل فیلم‌هایی که این روزها در سینمای تجاری هالیوود به عنوان فیلم ترسناک ساخته می‌شود، پرتاب می‌شود. (این در هم ریختگی ساختاری کاملا با تحول بطئی و تطور فرمیک فیلم‌هایی مانند «جن گیر» ویلیام فرید کین یا از «فلق تا شفق» روبرتو رودریگز در نیمه اول و دوم خود متفاوت بوده و به نوعی شاید نشانگر سردرگمی ناشی از فشار کمپانی سازنده برای تزریق مایه‌های اسکاری است).
از این صحنه به بعد کارگردان همین سبک را البته به‌طور ناشیانه‌ای ادامه می‌دهد، در حالی که همچنان سعی دارد سایه‌ای هم از آن ساختار  درونگرا و به اصطلاح هنری تئاتر «مرگ یک فروشنده» را هم چاشنی کرده که متاسفانه نتیجه آن،  ملغمه‌ای است که تقریبا تا دقیقه 70 به طول می‌انجامد. یعنی نه آن سینمای هنری زیرپوستی نمادگرا حاصل می‌شود و نه آن تریلر انتقامجویانه مانند فیلم «چشم در برابر چشم» (جان شلزینگر) در می‌آید.
به دلیل همین ساختار سردرگم است که فیلمنامه نمی‌تواند از کسالت و تکرار فراتر رود، چنانکه عماد را پس از تعرض به همسرش و با وجود فکر انتقام شخصی از متجاوز و علیرغم اینکه وانت او را به پارکینگ انتقال داده و حتی به موبایلش هم دست پیدا کرده، اما تا نزدیک یک سوم پایانی فیلم همچنان منفعل و پاسیو باقی نگاه می‌دارد و در این مدت بارها و بارها بر ترس رعنا از مردان و وحشت از تنهایی تاکید می‌کند تا تماشاگر شیرفهم شود که چه ضربه روحی به قربانی خورده، بارها و بارها ماجرا را بطور نصفه و نیمه توسط شخصیت‌ها مرور می‌کند تا بازهم تماشاگر شیرفهم شود که قضیه از چه قرار است و بارها و بارها عماد، رعنا را بر رفتن پیش پلیس توصیه و او امتناع می‌کند تا تماشاگر شیر فهم شود که سنگینی فاجعه حتی خارج از توان بازگویی و مرور رعناست!

تا بالاخره پس از گذشت زمان بسیار، تازه به ذهن عماد می‌رسد که از شماره وانت متجاوز و فرد آشنایی که در اداره راهنمایی و رانندگی دارد برای پیدا کردن آدرس وی اقدام نماید!! آنچه هر کودکی که چهارتا فیلم هم دیده باشد، با پیدا شدن وانت برجای مانده از مجرم، بسیار زودتر از عماد (یا فیلمنامه نویس) به ذهنش می‌رسید که از طریق آن هم می‌توان رد متجاوز را گرفت!! (یاد «61» یعنی همان ربات انسان نمای سریال «مسافران» رامبد جوان بخیر که در یکی از قسمت هایش که فرخ توسط گروهی ربوده شده و فرید عاجز از پی گیری رد برادرش مانده بود، طعنه آمیز به او خطاب می‌کرد که: بابا تو اصلا فیلم هم نگاه  نمی‌کنی؟! لااقل چهار تا فیلم نگاه کن!!)
اما علیرغم این کشدار بودن و زجر کش کردن تماشاگر (البته به جز در مورد آنان که در فضای شبه روشنفکری ایجاد شده پیرامون فیلم، جوگیر شده و نه تنها خود را تا انتهای دو ساعت و خرده‌ای نگاه داشته بلکه حتی تیتراژ انتهایی را هم به قول معروف تی می‌کشند!) غافلگیری پایانی فیلم نیز، تقلید ناشیانه همان فضای هراس فیلم‌های تجاری امروز همچون «زندانیان» (دینس ویلینو) یا «گرفتار» (آتوم اگویان) است که در فرم درست و صحیحش به سندروم «کیزر سوزه» معروف شد (به دلیل اینکه برخی معتقدند این نوع غافلگیری از فیلم «مظنونین همیشگی» برایان سینگر شروع شد و برخی دیگر آغاز آن را به فیلم «حس ششم» ام نایت شیامالان نسبت داده که در فیلم «دیگران» آلخاندرو آمنابار به اوج خود رسید).
انتخاب پیرمردی ضعیف با بیماری قلبی، گزینه مناسبی برای ارائه ساختار یاد شده بود ولی اینکه وی حتی در اوج درماندگی (که حتی معتادان مفلوک را هم به واکنش عجیب و غریب وامی دارد) عکس العملی ندارد تا قدرت متجاوز بودنش را ولو در یک شرایط استثنایی نشان دهد، کمال کج سلیقگی فیلمساز را رسانده و به نظر می‌آید تداوم همان ساختار مغشوش و در هم جوش قبلی است که نمی‌داند چگونه فرم هنری مورد علاقه اش را در میان ساختار تجاری تحمیل شده بگنجاند و ناگزیر تمامی منطق داستانی و روایی و ساختاری را قربانی می‌کند. او حتی نمی‌تواند منطق روحی و روانی فیلم «مستاجر»  (رومن پولانسکی) که آشکار بخشی از فیلمش را از آن برداشت کرده، در همان قسمت حاکم گردانده و لااقل این بخش از فیلم را نجات بخشد.
به نظر می‌آید سقوط سینمایی اصغر فرهادی بعد از فیلم «جدایی نادر از سیمین»، که  با فیلم «گذشته» و پذیرفتن الزامات یک فیلم سفارشی از تهیه‌کننده خارجی سرعت گرفته بود، اینک در فیلم «فروشنده» یا «مشتری» به اوج خود رسیده، به گونه‌ای که حتی بدون هیچ دلیل و منطقی فیلمش را کش داده تا آن را از مرز دو ساعت بگذراند. شاید از این جهت که گفته‌اند راهش برای اسکار هموارتر می‌شود! (این فرمول نانوشته همواره برای برگزیدگان اسکار وجود داشته که غالبا زمان آنها بیش از دو ساعت بوده است. یعنی هر چه طولانی تر، وزنش هم نزد آکادمی نشینان بیشتر شده است!!)
اما بررسی محتوایی فیلم بماند برای زمان دیگر، اگرچه اظهر من الشمس است و پیش از این نیز درباره‌اش بسیار سخن گفته شده و احتمالا در میان نقدهای جاری نیز بسیار به آن پرداخته خواهد شد. فقط نکته‌ای که می‌ماند اینکه گویا باز هم دوستان روی فرستادن فیلم به اسکار، زوم کرده‌اند. یعنی باز هم تکرار همان اشتباه فجیع دو سال پیش درباره فرستادن فیلم «گذشته» که ناشی از کمترین مطالعه درباره قوانین آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکاست.
واقعا چگونه می‌شود در سینمایی مانند سینمای آمریکا که اساسش بر نقش تهیه‌کننده و کمپانی تولید‌کننده قرار دارد، چشمان خود را بست و مالکیت فیلم را به کارگردان و نویسنده تفویض کرد؟!

فقط کمی دقت و مطالعه در قوانین یک فیلم (لااقل از نظر سینمای هالیوود و آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا)، روشن می‌کند که ابتدا کمپانی تولید‌کننده و بعد تهیه‌کننده و ملیت آنها، تعیین‌کننده کشور صاحب اثر است و نه کارگردان و نویسنده فیلمنامه!! درک این واقعیت نه هوش سرشاری می‌خواهد و نه ذوق بسیار! وقتی تولید‌کننده و تهیه‌کننده فیلم «گذشته» و یا همین «فروشنده» فرانسوی و قطری باشند، نویسنده و کارگردانش به هر کجا که می‌خواهد تعلق داشته باشد، اساسا از نظر آکادمی اسکار اهمیتی ندارد!!
اگر چنین نبود، مثلا فیلم‌های آنگ لی (مثل «کوهستان بروکبک» و «زندگی پای» و ...) بایستی به تایوان تعلق می‌داشت و آثار گیلرمو دل تورو (مثل «پسر جهنمی» و «هزارتوی پن» و ... ) به مکزیک، «آب تیره» ساخته والتر سالس به برزیل و «دیگران» آلخاندرو آمنابار به اسپانیا تعلق پیدا می‌کرد. ولی چنین نبود و نیست و  همه آنها به دلیل تولید در کمپانی‌های آمریکایی و دارا بودن تهیه‌کننده آمریکایی، محصولی از سینمای آمریکا به حساب آمده و می‌آیند. 

سانسورچی سینمای ایران و باله ایران باستان

چنانچه گفته شد، "نیلا کوک" هم در راس موسسه ای به نام "استودیو احیای هنرهای ایران باستان"، علاوه بر نظارت و سانسور در سینما و تئاتر ایران و حذف هرآنچه که در محصولات این دو هنر، منافع آمریکا و انگلیس را به خطر می انداخت، به تاسیس آموزشگاههای رقص و هنرپیشگی هم اقدام کرد. او با تاسیس یک گروه باله به نام گروه باله "ایران باستان"، در کنار تبلیغ باستان گرایی[1]به ترویج فساد و بی بند و باری و عریان گرایی در میان جوانان و دختران و پسران جوان پرداخت. این در حالی بود که اشرف پهلوی، ریاست افتخاری موسسه مربوطه را برعهده داشت.حضور مامور اداره اطلاعات جنگی آمریکا در راس امور نمایشی کشور و در راس یک تشکیلات اجرایی، فرهنگی، برنامه دقیقا طراحی شده و دراز مدتی را پیش می برد که با گروه اصل 4 ترومن پیگیری شد. [2]

پروژه فراگیر شدن برنامه های رقاصی با لباس های نامناسب و ترویج برهنگی و عریان گرایی از طریق آموزش های رسمی (حتی در برخی از دبیرستان ها و مراکز آموزشی) از جمله اهداف موسسه "نیلا کوک" برای رواج اخلاق و رفتار بی بند و بارانه و مفسده آمیز، تحت عناوین هنر و از این قبیل الفاظ بود. نکته قابل توجه اینکه در سالهای اشغال برای اجرای چنین طرح و پروژه ضد دینی و ضد ملی، مسئولین سیاسی ، نظامی آمریکایی، خود وارد میدان شده بودند.  گزارش مجله سخن در آبان ماه 1324 از مجلسی در سفارت آمریکا، حکایت از عمق نقشه های فاجعه باری داشت که برای آینده این سرزمین تدارک دیده بودند:

"...در ماه گذشته برحسب دعوتی که از طرف وابسته مطبوعاتی سفارت آمریکا، آقای یانگ به عمل آمده بود، عده کثیری از رجال و معاریف و روزنامه نگاران و استادان دانشگاه در سفارت آمریکا حضور یافتند.پس از پذیرایی گرمی که به عمل آمد، حضار به محل نمایش دعوت شدند. نخست آقای یانگ به زبان شیرین فارسی سخنرانی کردندو غرض از دعوت را نمایش یک حلقه فیلم رنگی مربوط به ایران و چند صحنه رقص شرقی بیان نمودند...پس از نمایش فیلم فوق ، خانم کوک که اصلا آمریکایی هستند و مدتی است که در ایران اقامت دارند و در اداره نمایشات وزارت کشور کار می کنند، سخنرانی شیرینی درباره اهمیت هنر رقص ایراد کردند و گفتند متاسفانه امروز به این فن شریف که جنبه معنوی و عرفانی داشته است، به نظر استخفاف می نگرند و حال آنکه در زمان های قدیم و در ادیان کهن، یکی از اقسام عبادات و وسیله تهذیب نفس بوده است. ایشان کوشش کرده اند که رقص ایرانی را از صورت ابتذال بیرون آورند و به آن جنبه معنوی ببخشند و به این منظور چند تن از دختران و پسران ایرانی را تربیت کرده اند و با لباس هایی که از مینیاتورهای قدیم ایرانی اقتباس شده است، امشب چند صحنه رقص که منظور از حرکات آن، بیان معانی دو غزل حافظ است، نمایش خواهند داد. صحنه نخستین این رقص که یک نفری بود و توسط دختری اجرا می شد، در بیان غزل معروف حافظ بود...این رقص بسیار زیبا بود و رقاص ، هنر و مهارت و استعدادی خاص در ادای حرکات نشان  می داد که مورد تحسین بسیار واقع شد. صحنه دیگر رقص دو نفری بود... هر دو نفر در ایفای این رقص، چابکی و استادی بسیار داشتند. اما رقص سوم که توسط دوشیزه ای تنها به عمل آمد از هر دو رقص بیشتر مورد توجه واقع شد...کاری که خانم کوک پیش گرفته اند، بسیار قابل توجه است و یکی از موارد متعددی است که نشان می دهد چگونه ایرانیان می توانند از آثار درخشان هنر و فرهنگ قدیم خویش استفاده کرده، آنها را با فنون جدید تطبیق نمایند و به این طریق هنری نو و جالب که مورد توجه دنیای امروز باشد، بوجود آورند..." [3]

محمد علی زرندی (یکی از دوبلورهای سینمای پیش از انقلاب) که از جمله شرکت کنندگان در کلاس های نیلا کوک بوده، در مصاحبه ای مفصل که توسط سید کاظم موسوی در سال 1393 به صورت کتابی عرضه شد، می گوید:

"... خانم نیلا کوک  خانه‌ای را از آقای مظفر فیروز [4]اجاره کرده بود که از سمت خیابان پاستور به آنجا می‌رفتیم و تمرین می‌کردیم. چنانچه موزییسین هم لازم بود با موزیک تمرین می‌کردیم و ارکستر دانشکده افسری در یکی دو سال اول ما را همراهی می‌کرد. بعدها چون کار ما جنبه کلاسیک پیدا کرد و آنها هم برنامه‌های مختص به خودشان داشتند، دیگر با هم کار نمی‌کردیم. این گروه در سال اول ما را در سفری به ترکیه، یونان، ایتالیا و لبنان، همراهی کردند. اولین سفرمان در اواسط دهه 20 (تقریباً 1948) به استانبول بودکه در آن زمان آقای اردلان دبیر اول سفارت، نوری اسفندیاری سفیر ایران درترکیه و آقای نورزاده هم کنسول ایران در استانبول بود. در این سفر گروه ارکستر دانشگاه افسری، خانم نیلاکوک، خانم قدسی ناظمی به عنوان خواننده و هایده آخوندزاده ، نزهت راسخی، لیندا شاهرخ و آقای حکمت جو (که بعداز تمرین‌های اول دیگر نیامدند) حضور داشتند... چون ما در تهران و سفارت آمریکا نمایش باله داشتیم و معروف هم شده بودیم، دولت از اداره تبلیغات درخواست بودجه ‌ای برای سفرمان کرده بود و چون هزینه سفرمان بر عهده دولت بود، به دانشجویان و آن آقای تاجر گفتیم که ما موظف به اجراییم..."[5]

نکته قابل توجه این است که در سفر دوم، این گروه باله به استخدام یک شرکت آمریکایی در آمده و هریک از اعضای گروه ماهانه مبلغ 500 دلار حقوق دریافت می کنند! زرندی توضیح می دهد:

"... نماینده شان آقایی  به نام ژرژ بود که با خانمش آمده بودند . همسرش  حسابدار بود و بر مخارج  باله نظارت می‌کرد. با پولی را هم که آقای جانسون می‌داد، در حقیقت از مالیات معاف می‌شد..." [6]

از جمله نمایشات و برنامه هایی که موسسه نیلا کوک در جهت ترویج باستان گرایی و ترویج ایدئولوژی حکومت رضاخانی و تهاجم به هویت ایرانی و اسلامی مردم این سرزمین به اجرا درآورد، "دعای داریوش" و "زیارت انوشیروان" بود! [7]ملاحظه می فرمایید که چگونه با انواع و اقسام ترفندها و ابزار، سعی می کردند تا ارزش های دیرین جامعه ایرانی مانند دعا و زیارت را به افسانه های موهوم و یا تاریخ پردازی هایی که بر اسناد متقن استوار نیست، پیوند زده و از این رهگذر در فضای معنوی و دینی ایران، تفکرات و اندیشه های مادی و کهنه رسوخ بدهند.

بیش از یک دهه است که در چنین روزهایی بحث و جدل برای انتخاب یک فیلم جهت معرفی به مراسم اهدای جوایز آکادمی علوم و هنرهای سینمای آمریکا و بخش فیلم‌های غیرانگلیسی زبان آن ، معمول شده و یا اینکه شاهد اعتراضات و انتقادات بعدی پس از انتخاب فیلم مذکور هستیم. اگرچه تمام این تلاش‌های یک دهه مذکور ، تنها دو بار نتیجه داده و باعث شد در سال 1378 (1997) فیلم «بچه‌های آسمان» (مجید مجیدی) در میان پنج فیلم کاندیدای اسکار بهترین فیلم خارجی (غیرانگلیسی‌زبان) قرار گرفته و برای نخستین بار یک فیلمساز ایرانی رسما به سالن «کداک تیاتر» لس‌آنجلس راه یابد و یک بار هم با فیلم «جدایی نادر از سیمین» تا دریافت این جایزه هم پیش رفتیم.
اما هنوز معلوم نیست، آنهایی که هر ساله دست به انتخاب فیلم برای معرفی به مراسم اسکار می‌زنند تا چه حد از سازو کار آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا و روابط حاکم بر آن و اساسا فضای مسلط بر سینما و هنر آمریکا و در اینجا به طور ویژه هالیوود اطلاع دارند. (چون مراسم اسکار یک نمایش صرفا هالیوودی است و هیچ ارتباطی با سینمای مستقل یا هنری آمریکا ندارد). از طرف دیگر عدم آشنایی با چنان فضا و سازوکاری مثل این است که انتظار داشته باشیم در مراسم «MTV awards»  مثلا فیلم دیوید لینچ جایزه اول را کسب کند ! یا در جشنواره کن، نخل طلایی به فیلمی همچون «اسپایدرمن»  برسد!! و یا برای جشنواره ساندنس، فیلم «برباد رفته» را بفرستیم!!!

پس قبل از هرموضوعی بایستی با ماهیت مراسمی مانند اسکار آشنایی داشته باشیم. طبیعی است که این آشنایی بستری کاملا علمی و آکادمیک دارد و از هر گونه قضاوتی درباره خوب یا بد بودن آن می‌پرهیزد. بنابراین صرف نظر از مثبت یا منفی بودن چنین مراسمی واقعیت این است که می‌توان مراسم اعطای جوایز اسکار را جهانی‌ترین شکل یک نمایش محلی دانست که با پروپاگاندای قدرتمندترین رسانه‌های بین‌المللی به هواخواهان و علاقمندان سینما در سراسر کره زمین، یک فستیوال فراقاره‌ای نمایانده شده است در حالی که حدود 96 درصد کل جوایز آن، تنها به آثاری اختصاص دارد که محصول آمریکا و انگلیسی‌زبان هستند و در زمان و مدت خاصی در سینماهای لس‌آنجلس به نمایش درآمده‌اند و فقط چهار درصد بقیه به فیلم‌های دیگر کشورها تعلق دارد که آنها هم اگر بخواهند در سایر رشته‌ها غیر از بخش فیلم‌های خارجی، حتما بایستی در همان زمان و مدت خاص در یک یا چند سالن سینمای لس‌آنجلس، اکران عمومی یافته باشند. چنانچه در هر سال بسیاری از فیلم‌های آمریکایی به دلائل مختلف از جمله نداشتن پخش‌کننده قوی، در سینماهای لس‌آنجلس به اکران در نیامده و در نتیجه از قضاوت اعضای آکادمی اسکار دور می‌مانند.
به همین دلیل بوده که همواره در طول تاریخ سینما، بسیاری از شاهکارهای این هنر در مراسم اسکار مطرح نشده‌اند.
فی‌المثل شاهکارهای مسلمی مانند: «الکساندرنوسکی» (سرگئی آیزنشتاین)، «زمین» (الکساندر داوژنکو)، «اگتسومونوگاتاری» (کنجی میزو گوچی)، «پاترپانچالی» (ساتیا جیت رای)، «رم شهر بی‌دفاع» (روبرتو روسلینی)، «قاعده بازی» (ژان رنوار)، «زیر بام‌های شهر» (رنه‌کلر)، «روز برمی‌آید» (مارسل کارنه)، «حفره» (ژاک بکر)، «اورفه» (ژان کوکتو)، «یک محکوم به مرگ می‌گریزد» (روبر برسون)، «ام» (فریتس لانگ)، «اردت» (کارل تئودور درایر)، «داستان توکیو» (یاساجیرو ازو)، «از نفس افتاده» (ژان لوک گدار)، «هیروشیما، عشق من» (آلن رنه)، «لولامونتز» (ماکس افولس) و ... هیچگاه مدنظر آکادمی اسکار قرار نگرفتند.
از طرف دیگر حجم و شدت تبلیغات کمپانی‌های بزرگ و رسانه‌های عظیم (که در تیول همین کمپانی‌هاست) مهم‌ترین و اساسی‌ترین عنصر مدنظر قرار گرفتن و قضاوت روی فیلم‌ها از سوی اعضای آکادمی به نظر می‌آید. امتیازی که طبعا نصیب محصولات همان کمپانی‌ها می‌شود و از همین رو آثار سینمای مستقل معمولا هیچ‌گونه سهمی در نظرگاه اعضای آکادمی ندارند.
به جز همه اینها، یافتن خطوط مشخص تفکر و ایدئولوژی آمریکایی (که توسط رسانه‌های این کشور ساخته و القاء می‌شود) در میان فیلم‌های هر سال این مراسم کار چندان دشواری نبوده و مطلب پوشیده‌ای به نظر نمی‌آید (حتی رسانه‌های خود آمریکا بارها اذعان داشته‌اند).

زمانی که فکر تاسیس آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا به سال 1927 در یک مهمانی شام در خانه «لویی بی‌مه یر» ، رئیس کمپانی مترو گلدوین مه یر مطرح گردید و قرار شد این آکادمی علاوه بر وظایف دیگر،همه ساله تعدادی هم جایزه به محصولات کمپانی‌های آمریکایی بدهد، اساسا نمایشی برای محصولاتی از این کمپانی‌ها مدنظر بود که علاوه بر دارا بودن نوعی ساختار به اصطلاح کلاسیک سینما (ساختار کلیشه‌ای هالیوودی)، به نحوی ایدئولوژی آمریکایی را ( با همه خصوصیات تاریخی و سیاسی و فرهنگی‌اش ) تبلیغ نماید و اینکه کمپانی‌ها در رقابت با یکدیگر، هر یک تا کجا می‌توانند در صنعت ساخت این دسته فیلم‌ها، ابتکار بزنند و با ابزار و وسایل و امکانات پیشرفته‌تر، صحنه‌های خارق‌العاده‌تری را جلوی دوربین ببرند و بدین وسیله صنعت سینمای هالیوود را توسعه دهند.در چنین وادی ، به هیچ وجه هنر سینما مطرح نبوده و نیست، بلکه آنچه مد نظر بنیانگذاران آکادمی قرار داشت، استعداد سر و کله زدن با تولید و استفاده از ابزار و تکنولوژی برای به تصویر کشیدن شمایی از یک قهرمان آمریکایی بود که هر زمان در شکل و قواره‌ای نمایان می‌شد.از مراسم اسکار بیش از آنچه گفته شد نمی‌توان انتظار داشت. اما متاسفانه قدرت رسانه‌های غربی آنچنان است که حتی در همین کشور خودمان آن را به عنوان مهم‌ترین اتفاق سینمایی سال جلوه‌گر می‌سازند! مراسمی که نه تنها سینمای ما بلکه سینمای هیچ کشور دیگری به جز آمریکا در آن سهم خاصی ندارد و ما دلخوشیم به همان یک فیلمی که سال‌ها در انتظار اعلام نامش توسط یکی از مجریان این مراسم به عنوان نامزد جایزه اسکار مانده‌ایم! دلخوشی که البته به همه کشورها و ملت‌های دیگر هم تحمیل شده و یک مراسم محدود محلی به عنوان جهانی‌ترین فستیوال سینمایی تبلیغ گردیده است.

متاسفانه آنچنان که تاکنون از فیلم‌های منتخب ایرانی برای این مراسم حاصل می‌شود، به نظر نمی‌آید در میان اغلب انتخاب‌گران، وقوف کاملی به فضای یاد شده وجود داشته است. اگرچه واضح است ، از هر فرصت و امکانی برای تبلیغ فرهنگ و ارزش‌های ایرانی به دنیا بایستی بهره گرفت اما گویا دوستان هیئت انتخاب فیلم برای مراسم اسکار، چندان به ملزومات چنین مراسمی عنایت ندارند. وگرنه چگونه می‌توان برای نمایشی که تبلیغات و پخش‌کننده قوی آمریکایی و اکران مناسب، حرف اول را می‌زند،  فیلمی را معرفی کرد که هیچ یک از امکانات فوق را در اختیار ندارد. مانند این است که یک تیم فوتبال را علی‌رغم تمامی شایستگی‌هایش، بدون شرکت در بازی‌های مقدماتی، روانه جام جهانی کنیم!!
از طرف دیگر در حالی که رسانه‌های حاکم برآمریکا مملو از اکاذیب و اراجیف علیه فرهنگ و ارزش‌های ایرانی هستند، اساسا چه اصراری بر انتخاب هیئت و برگزاری جلسه و صرف وقت و هزینه و سرانجام انتخاب فیلمی جهت شرکت در یک نمایش صرفا هالیوودی است؟ (که تازه پس از آن، وقت و نیروهای زیادی صرف بحث‌های بی‌پایان بعد از انتخاب می‌شود که به نظر نمی‌آید اصلا چنین موضوعی ارزش به هدر دادن این همه انرژی و سرمایه را داشته باشد.)
چرا چنین نیرویی را برای انتخاب فیلم مناسب جهت جشنواره‌های مستقل خود آمریکا صرف نمی‌کنیم؟ یا نمی‌توان همچون روش‌های سیاسی که در عرصه جهانی در مقابل شورای امنیت، از اهرم غیرمتعهدها و کشورهای اسلامی بهره گرفته می‌شود، در فقره سینما و فرهنگ هم به جشنواره‌های کشورهای اسلامی و مستقل روی آوریم. مثالش کشور مصر است که به اعتراف همان رسانه‌های آمریکایی، مردمش به شدت هواخواه انقلاب و نظام جمهوری اسلامی و مواضع قاطعش علیه صهیونیسم و امپریالیسم شده‌اند. یا کشورهای آمریکای لاتین مثل بولیوی و کوبا و نیکاراگوئه و ونزوئلا و ... که بتدریج به متحدان استراتژیک ایران تبدیل شده و اهالی‌اش، دلبسته فرهنگ و هنر ایرانی گشته‌اند.(چندی پیش در خبرها آمده بود که برخی رهبران کشورهای آمریکای لاتین، برای مقابله با هجوم فیلم‌های هالیوودی در کشورشان، راه‌هایی را پیشنهاد کرده از جمله اکران فیلم‌های کشورهای ضد آمریکایی ).
واقعا هیئت انتخاب فیلم ایرانی برای مراسم اسکار از اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا ، چه تصوری دارند؟ به نظر این دوستان،  آنها در انتظار چه فیلمی از سینمای ایران هستند؟ کسانی که در طی این سال‌ها نسبت به برجسته‌ترین آثار سینمای ایران (که قطعا از بسیاری از فیلم‌های مطرح شده در آن مراسم برتر بودند )، بی‌اعتنایی کردند؟ اگرچه بخش اعظم نگرش فوق را خیل تبلیغات نادرست همان رسانه‌ها، در مردم آمریکا بوجود آوردند.
در طی سال‌های اخیر مصاحبه مهم‌ترین خبرنگاران اصلی‌ترین رسانه‌های خبری آمریکا (شبکه‌های CBS و CNN )را با روسای‌جمهوری خودمان نظاره کردیم ، تا چه حد سؤالات و اطلاعات آنها واقع بینانه و منصفانه بود؟ نمی‌دانم آیا دوستان هیئت انتخاب فیلم ایرانی برای اسکار، متن کامل گزارش «شان پن» (که یکی از مستقل‌ترین هنرمندان و مخالفان سیاست‌های امروز آمریکا به شمار می‌آید) در جریان انتخابات ریاست جمهوری سال 1384 ایران را در روزنامه «سانفرانسیسکو کرونیکل» خوانده‌اند؟ اگر آن را مطالعه نکرده‌اند، پیشنهاد می‌کنم به وب سایت این روزنامه مراجعه و حتما آن را بخوانند تا بلکه اندکی از پروپاگاندایی که توسط رسانه‌های آمریکایی حتی در ذهن مستقل‌ترین افراد این کشور حقنه شده را متوجه شوند و آنگاه به تلاش خود جهت معرفی یک فیلم به آکادمی اسکار و انتخاب نهایی شان، نمره بدهند!
از همین رو به نظر می‌آید مراسمی مانند اسکار بایستی در حد و اندازه‌های خودش نگریست. مراسمی که در نظرگاه خود آمریکاییان هم فقط یک نمایش مد لباس و آرایش و موی سر است و تبلیغ مزون‌ها، طراحان لباس و سازندگان جواهرات و به قول کریس راک (که دو بار مجری مراسم اسکار بود )،  «فقط یک بازی آمریکایی است»!

به نظر می‌رسد صرف چنین تلاش و همتی برای یادگاری نوشتن روی دیوار اسکار چندان عاقلانه نباشد. ‌ای کاش سازمان سینمایی وزارت ارشاد و دیگر مسئولان و متولیان سینمای ایران، به هیئت‌ها و کارشناسانی فکر می‌کردند که برای حضور فیلم‌های ایران در بازارهای جهانی، به‌‌خصوص بازار فیلم کشورهای اسلامی و مستقل شور می‌کردند و جلسه می‌گرفتند و به بحث و جدل می‌پرداختند که کدام فیلم را برای اکران در سینمای کشورهای آمریکای لاتین انتخاب کنند؟ چه فیلمی را برای نمایش در ممالک اسلامی بفرستند؟ برای کشورهای شرق آسیا چه فکری بکنند؟ مردم سرزمین‌های آفریقایی را چگونه دریابند؟ و ...
اینک بیش از هرزمانی مردم کشورهای مختلف در اقصی نقاط دنیا که از مقاومت خستگی‌ناپذیر ایران در برابر قدرت‌های جهانی حیرت‌زده شده‌اند و از طرف دیگر تحت تبلیغات سرسام‌آور رسانه‌های غرب،تروریست‌های دست ساخته آمریکا همچنان داعش را مظهر تفکر اسلامی می‌دانند طالب اسلام حقیقی هستند تا درون آن را بکاوند و جست‌وجو نمایند که چه انگیزه‌های شگرفی، چنین مقاومتی را باعث گردیده است. به جای آکادمی‌نشینان مدپرست، این مردم را دریابیم ، به صواب نزدیک‌تر است.

دوره دوم تاریخ سینمای ایران

دوره دوم تاریخ سینمای ایران (که به نظر برخی از جمله دکتر هوشنگ کاووسی، آغاز واقعی تاریخ این سینما به شمار می آید) ظاهرا بوسیله اسماعیل کوشان از سال 1327 با فیلم "طوفان زندگی" به کارگردانی علی دریابیگی آغاز شد و تا امروز اگرچه با فراز و نشیب اما بی وقفه ادامه یافته است (و مانند دوره اول مابین سالهای 1316 تا 1327 لااقل با تعطیلی طولانی مدت مواجه نگشته است).

اسماعیل کوشان (که اصلا تخصصش در رشته اقتصاد بود) در دوران جنگ جهانی دوم در آلمان به توصیه بهرام شاهرخ (از اعضای نفوذی سرویس های جاسوسی بریتانیا که رابطه نزدیکی با سرشاپور ریپورتر، سرجاسوس این سرویس ها و از عوامل لرد ویکتور روچیلد، سرکرده امپراتوری جهانی صهیونیسم در آن سالها داشت) در رادیو برلین مشغول به کار شد[1]و پس از جنگ به ایران تحت اشغال متفقین آمد و نه تنها (به روال معمولی که در مورد همکاران آلمان هیتلری اعمال می شد) مورد تعرض نیروها و ارتش متفقین واقع نگردید و دستگیر نشد، بلکه استودیوی دوبلاژ به راه انداخت.

در این باب گزارش هیئت اعزامی رضاخان به آلمان در سال 1319 برای تحقیق پیرامون انگیزه های حملات تبلیغاتی رادیو برلین و گویندگان آن مانند بهرام شاهرخ و اسماعیل کوشان قابل تامل است:

"...هیئت، اعمال و رفتار شاهرخ را به وسایل مقتضی تحت نظر گرفته، معلوم شد مشارالیه ابتدا به عنوان نویسنده مجله ایران و آلمان معرفی گردیده و رفته رفته مزدور وزارت تبلیغات آلمان شده و صرف نظر از اینکه در رادیو آلمان صحبت می کرد، ممکن است به واسطه مراوده با کارمندان سفارت شاهنشاهی ، خدماتی هم به نفع آلمان ها انجام داده باشد. مشارالیه دو نفر دیگر از ایرانیان را (نظام الدین اخوی دانشجوی دولتی که در مهمانخانه کیزر هوف برلین هم راجع به وصلت ذات اقدس والاحضرت همایونی ولایتعهد انتقاداتی نمود و اسماعیل کوشان دانشجوی سابق دانشکده حقوق تهران) نیز معرفی نموده و هر سه نفر در اداره تبلیغات آلمان مشغول خدمت شده اند و فعلا دو نفر اخیر در رادیوی برلین به زبان فارسی صحبت می کنند ..."[1]

بهرام شاهرخ هم سالها ادعای همکاری اش با رادیوی هیتلر، او را به عنوان مخالف استعمار انگلیس جلوه داده بود ولی پس از جنگ دوم و بازگشت به ایران به همراه همسر آلمانی خود، ابتدا روزنامه "مرد امروز" را با هزینه انگلیس به راه انداخت. در گزارشات مامورین خفیه نویس شهربانی آمده که او با حمایت انگیس ها در صدد به راه انداختن حزبی به نام سازمان مقاومت ملی ایران بود که از روزنامه "مرد امروز" به عنوان ناشر افکار استفاده کرده و هزینه های مربوطه را انگلیسی ها می دادند.[2]سپس در اواخر دوران علی منصور (پدر حسنعلی منصور) یعنی در اواخر سال 1327، رییس اداره کل تبلیغات و انتشارات گردید و در دولت رزم آرا، واسط مذاکره انگلیس و رزم آرا شد. [3]او در دوران مصدق به عنوان فرد نامطلوب از سوی دکتر فاطمی[4]مورد حمله و اتهام قرار گرفت و پس از کودتای 28 مرداد، سردبیری روزنامه پرتیراژ "پست تهران" را برعهده گرفت و بنا به اظهارات سر دنیس رایت (اولین سفیر دولت بریتانیا پس از کودتای مرداد 32) که در خاطراتش درج شد، به همراه ارنست پرون (یار غار محمدرضا و از تجدید سازمان دهندگان لژهای فراماسونری در سالهای پس از کودتا) پیغام های سری شاه را برای انگلیس می برد![5]

بهرام شاهرخ (سمت راست) در کنار سر شاپور ریپورتر (سمت چپ) سرجاسوس سرویس اطلاعاتی بریتانیا

برخی تاریخ نگاری ها از تحمیل فیلمی مستند برای تبلیغ "درمانگاه سازمان شاهنشاهی خدمات اجتماعی"[6]به کوشان سخن می گویند و حتی از جلسه افتتاحیه فیلم با حضور برادران رشیدیان و محمد علی مسعودی و احمد دهقان،  صحبت می کنند اما این نکته مهم را فاش نمی سازند که اساسا برادران رشیدیان از رفقای نزدیک دکتر کوشان بودند و او که در واقع یک کارشناس اقتصاد بود ، به توصیه و تشویق آنان اقدام به برپایی استودیوی فیلمسازی و تولید فیلم و آغاز دوره ای دیگر از تاریخ سینمای ایران نمود.[7]برادران رشیدیان به نقل از کتاب خاطرات حسین فردوست[8] (جلد اول "ظهور و سقوط سلطنت پهلوی") همواره به عنوان ماموران سفارت انگلیس معرفی می شدند.

خانواده رشیدیان(حبیب الله و پسرانش :اسدالله و  سیف الله و قدرت الله)که به نقل از مورخین غربی مانند جیمز بیل(نویسنده کتاب "شیر و عقاب") و مارک گازیوروسکی (نویسنده کتاب "سیاست خارجی آمریکا و شاه: ایجاد دولتی وابسته در ایران") و استفن کینزر (نویسنده کتاب "همه مردان شاه") و ویلیام راجر لوییس (نویسنده "کتاب مصدق و نفت و ناسیونالیسم ایرانی") به جاروکشان سفارت انگلیس معروف بودند،از نشانه های روشن حاکمیت سرویس های اطلاعاتی فراملیتی بر شئون سیاسی و اقتصادی و فرهنگی عهد پهلوی به شمار آمده و  در سه مقطع مهم تاریخ معاصر ایران، ردپای شبکه های جاسوسی غرب را برجای گذاردند:

کودتای 1299 رضاخان و تاسیس سلطنت پهلوی، سالهای پس از شهریور 1320 که اینتلیجنس سرویس به تجدید سازمان شبکه جاسوسی و تبلیغی خود دست زد و بالاخره کودتای 28 مرداد و دوران 25 ساله پس از آن.

جیمز بیل، محقق آمریکایی که ظاهرا با اسدالله رشیدیان دوستی شخصی داشته در کتاب خود تحت عنوان "شیر و عقاب"، جایگاه برادران رشیدیان را در حوادث 1330-1332 چنین بیان داشته است:

"...آنان مانند پدرشان ارتباطات محکمی با انگلیس ها داشتند و در سالهای دهه 1940با انگلیسی ها در ایران کار کرده بودند. برادر بزرگتر سیف الله، موسیقیدان و فیلسوف بود و مغز این گروه سه نفره به شمار می رفت...اسدالله سازمان دهنده مورد اعتماد شاه بود ، در حالیکه قدرت الله تاجر و مقاطعه کار بود. این سیف الله و اسدالله بودند که کرمیت روزولت را ضمن اختفایش در 1953راهنمایی کردند و در واقع حلقه اصلی ارتباط بین انگلیس و آمریکا در این ماجرا (کودتای  28مرداد)  بودند..." [9]

پس از کودتای 28 مرداد ، برادران رشیدیان با سوءاستفاده از موقعیت خود به ثروت اندوزی و نفوذ در سیستم اقتصادی و فرهنگی کشور پرداختند. سند بیوگرافیک ساواک مورخ 7 /4/ 1357 درباره آنها چنین می نویسد:

"...اسدالله رشیدیان فرزند حبیب الله، مدیر عامل بانک اعتبارات تعاونی توزیع ...تا سال 1332به امور بازرگانی و داد و ستد و وارد کردن پارچه و قماش از خارج و همچنین به اتفاق برادرانش سیف الله و قدرت الله که هر دو مرحوم شده اند ، به احداث و اداره (موسسه) سینما رکس و وارد کردن فیلم اشتغال داشته است ودر سال 1343بانک اعتبارات تعاونی توزیع را در تهران تاسیس نمود و از 5سال قبل نیز شروع به احداث شهرک سازی در رشت و اصفهان کرده است. پدر نامبرده به نام حبیب الله رشیدیان جزء خدمه سفارت انگلیس (به روایتی درشکه چی سفارت) بوده و اسدالله و برادرش سیف الله نیز بعد از وقایع شهریور 1320با مقامات سفارت انگلیس در تهران تماس و ارتباط داشته و در زمان حکومت دکتر مصدق پس از قطع رابطه دولت ایران با انگلستان، نامبردگان از جمله عوامل دولت انگلیس و مجری مقاصد سیاسی انگلیسی ها در ایران بودند..."[10]

برادران رشیدیان پس از کودتای 28 مرداد با تاسیس موسسه "سینما تئاتر رکس"، به تولید فیلم نیز پرداختند و در هر دو وجه سینمای آن روزها یعنی هم فیلمفارسی و هم سینمای شبه روشنفکری یا موج نو به تهیه فیلم اقدام کردند.

در کارنامه فیلمسازی آنها از فیلمفارسی های سخیفی همچون :"عنتر و منتر" (امیر شروان) و "قربون زن ایرونی" (رضا صفایی) و "جانی و تپل" (داوود اسماعیلی) به چشم می خورد تا فیلم های موج نو مانند : "غریبه و مه" (بهرام بیضایی)  و "نفرین"(ناصر تقوایی) و "صبح روز چهارم" (کامران شیردل) و تا فیلم های مبتذلی مثل :"مو سرخه" (عبدالله غیابی) و "خروس" (شاپور قریب) و "صمد و فولادزره دیو"(جلال مقدم). محمد علی زرندی نیز فیلم "گذر اکبر" را برای برادران رشیدیان و شرکت "سینما تئاتر رکس" ساخت.

اگرچه دیری است که اسناد نقش مهم برادران رشیدیان در ظهور و تداوم سلطنت پهلوی افشا شده است [11]اما حتی در کتاب هایی که ظاهرا قصد تحلیل پشت پرده های سینمای ایران (که برادران رشیدیان سالها از مهمترین پایه های آن بودند) وجود دارد، اثری از چگونگی ارتباط  راهبردی برادران رشیدیان با این سینما به چشم نمی خورد. در واقع پس از دستگیری و مصاحبه های ارتشبد فردوست بود که شبکه امپراتوری جهانی صهیونیسم به سرکردگی خاندان روچیلدها و وساطت ریپورترها، برای جلوگیری از فاش شدن نقش امپراتوری فوق در روی کار آوردن رضا خان و سلطنت پهلوی، برای اولین بار طی مقالاتی در مجله "روزگار نو" (چاپ پاریس) با نام مستعار "ا.ع . تافته" ، نقش شبکه "رشیدیان" در کودتای 28 مرداد و حتی پیش از آن در کودتای رضاخان را فاش کرد.

پس از آن نیز "براین لپینگ" کارشناس تاریخ سیاسی تلویزیون گرانادا در برنامه 27 ماه مه 1985 (خرداد 1363) به نقل از یک مقام ناشناس MI6 (که تنها صدایش پخش می شد) از نقش برادران رشیدیان در کودتای 28 مرداد 1332 پرده برداشت.[12]

از همین رو سیف الله رشیدیان که از دوستان نزدیک دکتر کوشان بود، دقیقا در سال 1327 یعنی در ایامی که آیت الله کاشانی تبعید شد و فعالیت فداییان اسلام نضج گرفته و فضای مبارزات اسلامی در جامعه حاکم شده بود (چنانچه همین فضا محور اصلی مبارزات چند سال آینده برای انتخابات آزاد و حاکمیت مجلس و ملی شدن صنعت نفت قرار گرفت) وی را وادار به تجدید حیات همان سینمای فرمایشی کرد که حدود 11 سال در سکوت به سر می برد. [13]در سالی که رژیم صهیونیستی اعلام موجودیت کرده و بسیاری از مردم مسلمان طی تظاهرات متعدد، با هدایت آیت الله کاشانی و فداییان اسلام به رهبری نواب صفوی برای اعزام به فلسطین و نبرد با اسراییل، اعلام آمادگی کرده بودند.

پرونده باز نشده دکتر کوشان

دکتر کوشان در سال 1327 به توصیه دوست نزدیکش اسدالله رشیدیان (از عوامل اطلاعاتی اینتلیجنس سرویس و سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا که در کودتای 28 مرداد 1332 نقش بسیار اساسی داشت و بعدا هم از عناصر مهم دوره دوم تاریخ سینمای ایران خصوصا با تاسیس موسسه "سینما تئاتر رکس" به شمار آمد) به کار تولید سینما روی آورد[1]و با همکاری عده ای از سرمایه داران  از جمله اسفندیار یگانگی و طاهر ضیایی (هر دو نفر از روسای کلوپ های روتاری وابسته به تشکیلات فراماسونری) میترا فیلم را تاسیس کرد.[2]او فیلم "طوفان زندگی" را به عنوان نخستین فیلم دوره دوم تاریخ سینمای ایران ، توسط علی دریابیگی از مدرسین "سازمان پرورش افکار" جلوی دوربین برد. [3]یادمان باشد که سال 1327 مقارن با 1948 میلادی، فرازی مهم در تاریخ معاصر جهان به شمار می رود؛ سالی که رژیم صهیونیستی پس از دهها سال زمینه چینی و طرح و برنامه امپراتوری جهانی صهیونیسم و انتقال سبوعانه یهودیان از سراسر جهان به فلسطین و همچنین کشتار و ترور وسیع فلسطینیان، به طور رسمی و علنی تحت عنوان اسراییل اعلام موجودیت کرد. در همین زمان بود که اقشار مختلف مردم مسلمان با فراخوان آیت الله کاشانی و نواب صفوی تجمع کرده و برای سفر به فلسطین و جنگ با صهیونیست ها اعلام آمادگی کردند. اما دو موضوع، این شور انقلابی و اسلامی را تحت تاثیر قرار داد؛ اول نهضت ملی شدن صنعت نفت و دوم کلید خوردن مجدد جریان تولید فیلم در ایران و آغاز دوره دوم تاریخ سینمای ایران.

کوشان را می توان عقبه و اخلاف همان ارتش های اشغالگری به شمار آورد که چند سال قبل از آن، پس از بهره کشی استعمارگرانه از سرزمین ایران و روا داشتن ظلم و ستم های بیشمار در حق مردم آن، خاک این کشور را ترک کرده بودند.

تولید انبوه فیلمفارسی

تولید فیلم هایی که بتواند فضای  مذهبی و انقلابی مذکور را شکسته و تضعیف نماید در دستور کار سینمایی قرار گرفت که در واقع رشیدیان ها گرداننده اصلی اش بودند. اولین فیلم به نام "طوفان زندگی " ماجرای عشق و عاشقی دختر و پسری جوان در یک مجلس موسیقی و آوازخوانی مختلط بود که به کلی با باورهای مذهبی و سنتی مغایر می نمود. نکته قابل ذکر اینکه کارگردان این فیلم "علی دریابیگی" فارغ التحصیل مدرسه آمریکاییان و از مدرسان "سازمان پرورش افکار" رضاخانی بود که  در دی ماه 1317 در ادامه سیاست های دیکته شده به رضا خان برای یکسان سازی افکار مردم در جهت تفکرات استعماری و ضد اسلامی توسط برخی از وزرای کابینه رضاخان تاسیس شد.[4]

فیلم "طوفان زندگی" به لحاظ ساختار سینمایی نیز بسیار ضعیف و پیش پا افتاده بود تا آن حد که برخی کارشناسان سینما را از ادامه سینمایی که با این فیلم آغاز شده بود ، ناامید ساخت. مجله "سپید و سیاه" ده سال بعد در شماره 46 خود در باره این فیلم نوشت:

"...تقریبا ده سال پیش با نمایش فیلم فارسی "طوفان زندگی"محصول میترا فیلم که در حقیقت عکس متحرکی بیش نبود، کار تهیه فیلم در ایران، آغاز و زمینه ایجاد صنعت فیلمبرداری در این کشور مستعد گردید. "طوفان زندگی"با داستان بی سر و ته، جهش های عجیب و غریب و صدای گیج کننده خود، کسی را به صرافت تهیه فیلم نینداخت. خود شرکت تهیه کننده نیز ناچار شد راه انحلال در پیش گیرد و برای همیشه از فیلمبرداری دست بردارد. به عبارت دیگر نطفه صنعت فیلمبرداری در جنین خفه شد و قدم به عالم وجود نگذاشت..."[5]

مردم مسلمان هم از فیلم "طوفان زندگی" استقبال نکردند و مانند امروز که فیلم ها و آثار مغایر با فرهنگ و باور و ارزش های خود را نمی پذیرند، در آن روز نیز فیلمی که بر ضد سبک زندگی و اخلاق اسلامی/ ایرانی آنها بود را برنتابیدند و برای دیدن آن به سالن های سینما نرفتند. همین امر، ورشکستگی نخستین کمپانی سینمای ایران (میترا فیلم) را به همراه داشت.  اسماعیل کوشان در گفت و گویی به این شکست سینمایی اعتراف کرده است:

"...در هفته اول خرداد (1327)، در یک جلسه فراموش نشدنی، علی رغم توضیحات و تذکرات من و دعوت به پایداری و صبر [شکست تجاری فیلم"طوفان زندگی"به کارگردانی علی دریا بیگی]، شرکا متفقاً تصمیم به انحلال شرکت میترا فیلم گرفتند. طی چند ساعت، جمع دوستان و هم فکرانی که به آن همه شور و اشتیاق گرد آمده بودیم از هم پاشید..."[6]

اما پیش بینی به اصطلاح تخصصی نویسنده مجله "سپید و سیاه" محقق نشد و سینمای ایران نه تنها در نطفه خفه نگردید بلکه همچنان با بی تخصصی ادامه یافت. فیلم های بعدی نیز عکس های متحرکی بیش نبودند. در پی فیلم "طوفان زندگی" فیلم هایی همچون "زندانی امیر"، "شرمسار" (که نشان می داد چگونه دختران روستایی بایستی به شهرها مهاجرت کرده تا با تمدن غربی آشنا شده و به اصطلاح متجدد شوند!) و "واریته بهاری" (کار پرویز خطیبی، یکی از عوامل رژیم شاه در اسلام زدایی عرصه فرهنگ و هنر) در طی این سالها ساخته و به روی پرده سینماها نقش بستند تا در واقع جو مخربی ایجاد کنند و به هر نحوی از انحاء ارزش های اسلامی و ملی جامعه را زیر علامت سوال ببرند.

اسماعیل کوشان پس از ورشکستگی "میترافیلم"، با سرمایه تعدادی از یهودیان داخلی و خارجی هواخواه رژیم اسراییل (که بعدا اغلب به فلسطین اشغالی مهاجرت کردند) همچون سلیم سومیخ و شرکایش در سینمای همای یعنی سلمان هوگی، ملهب، جدا و همچنین یهودیان مصری مثل کریم بلاط و گرجی عبادیا و یهودی دیگری به نام "عنادیان"، پارس فیلم را تاسیس نمود.[7]

در کنار پارس فیلم، در سال 1329 استودیو "عصر طلایی" نیز توسط یهودیان طرفدار اسراییل تاسیس شد. کسانی مانند عزیزالله کردوانی، حبیب الله حکیمیان و فرج الله نسیمیان که پس از چند سال در نیویورک ساکن گردید. در این سالها تنها "دیانا فیلم" بود که توسط برخی ارامنه اداره می شد.[8]

از درون چنین شاکله و ساختاری، پدیده شومی در سینمای ایران پا گرفت که به فیلمفارسی معروف شد. پدیده ای که سرشار از عناصر مبتذل، ضد اخلاقی، بی بند و بارانه و مروج سبکی مستهجن برای زندگی بودند. فیلمفارسی هایی مانند "شرمسار" که عمدتا در آن سالها، خصلتی دوگانه داشتند؛ از یک سو شهر را به عنوان مرکز فساد و تباهی مورد انتقاد قرار می دادند و از سوی دیگر از مظاهر شهرنشینی وارداتی مثل کاباره و کافه و رقص و آواز به عنوان عامل جذب تماشاگر استفاده می کردند. در واقع فیلم های این دوره از سینمای ایران بیشتر مروج رفتار و زندگی کاباره ای بودند و انتهای کار شخصیت های اصلی آنها، چه مثبت و چه منفی در انتها به کاباره ها ختم می گردید.

بخش اعظمی از این فیلم ها ، کپی بلافاصل از نمونه های خارجی به خصوص فیلم های ترکی و هندی و عربی بود. از آن جا که گروهی از تهیه کنندگان فیلمفارسی، ابتدا از وارد کنندگان فیلم های هندی و ترکی محسوب می شدند، تقلید و کپی برداری از آن فیلم ها برای تولید نمونه های فارسی، کار دشواری نبود. بعضا حتی برخی از این واردکنندگان/تولیدکنندگان ، فیلم های وارداتی را اکران نکرده و ابتدا نمونه ایرانی آن را کپی برداری کرده و پس از نمایش آن ، به اکران اصل خارجی آن اقدام می کردند! یکی از مصادیق این ترفند، ساخت فیلم "سلطان قلبها" بود که مهدی میثاقیه به عنوان تهیه کننده آن، ابتدا نمونه خارجی آن را وارد کرده بود ولی فیلم یاد شده را اکران نکرد و ساخت کپی فارسی آن را به فردین واگذار کرد!!

محمد علی فردین ، خود در گفت و گویی با عباس بهارلو دراین باره می گوید:

"... فیلم هایی که آن سالها ساخته می شد، شاید یک درصد کمی قصه هایشان اصالت داشت و بیش ترشان از فیلم های دیگر گرفته می شد. مثلا "برفراز آسمان ها"که خودم ساختم، مقداریش از یک قصه آلمانی و یک مقدار دیگرش از یک فیلم هندی گرفته شد. یا سلطان قلبها قصه اش از یک فیلم ترکی گرفته شد..."[9]

حسن شیروانی از منتقدان اولیه سینمای ایران، در مجموعه مقاله "مرور بر سینمای ایران" در باره فیلمفارسی و فرمول آن که از فیلم هایی مانند "شرمسار" بیرون آمد،  نوشت :

"... به طور کلی داستان فیلم "شرمسار"الگویی شد برای سناریو نویسان بعدی که در آن، دختری دهاتی از پسری شهری فریب می خورد و ...سرانجام گذارش به کافه های پست شهر می افتد و در آن اماکن نامناسب ...آواز می خواند و سرانجام خواننده شهیر شده و در تهران مشغول کار می شود.سرانجام پس از سالها پسر و دختر در همان ده به هم می رسند، در حالی که دختر خانم دهاتی صاحب اتومبیل و خانه و زندگی در شهر شده ...اگر دقت نموده باشید، سوژه فیلم های بعدی اکثرا به این داستان شباهت دارند و در کلیه آنها: ده، کافه،خواننده،دادگاه،جوان معصوم،جوان بدجنس، دختر دهاتی دیده می شود که برای نمونه فیلم های زیر را می شود نام برد: مادر –گل نسا- بی پناه –مراد –برباد رفته و ..."[10]

ابراهیم گلستان و همراهی کودتاچیان 28 مرداد

در بسیاری از فیلم های دوره دوم تاریخ سینمای ایران که از سال 1327 آغاز گردید، کافه و کاباره در مرکزیت و محوریت قصه و فیلم ها قرار گرفت و شخصیت های مثبت و منفی قصه با نوع رفتارشان در این کاباره و کافه ها سنجیده می شدند! در واقع این "سینما" بود که در دهه های 1330 و 1340 به شدت پدیده کاباره نشینی و زندگی کاباره ای را در میان توده مردم شهری ایران رواج داده و آنها را از حجب و حیای خانواده ایرانی به پرده دری و بی بندباری اخلاقی دعوت کردند.

فرخ غفاری که از دست اندرکاران هنری وابسته به دربار پهلوی بود و به تاریخ این سینما اشراف داشت، در سمپوزیومی که در سال 1995 درباره سینمای ایران و تاریخ آن در لندن برگزار شد ضمن سخنرانی درباره این تاریخ و دوره ای که اسماعیل کوشان در آن موثر بود، گفت:

"...کوشان ابتدا به آلمان می رود و در سازمان تولید و پخش فیلم اوفا (Ufa) به عنوان سیاهی لشکر در فیلم ها بازی می کند. در یکی دو فیلم هم در وین بازی می کند و با شور و شوق به ایران باز می گردد با این اندیشه که سازمانی جدی و حرفه ای برای تولید فیلم برپا کند. اسماعیل کوشان را در واقع باید بنیانگذار سینمای ناطق فارسی به شمار آورد. سازمان او که همان پارس فیلم معروف باشد از سال 1326 که "توفان زندگی" را می سازد تا سال های دهه پنجاه هم بیشترین سهم را در تولید محصولات سینمایی ایران داشته است..."[1]

در ادامه غفاری به نکته ای جالب اشاره می کند که شنیدنش از یک دست اندرکار و متولی سینمای طاغوت قابل تامل است. وی می گوید :

"...تا اینجای قضیه هر کس به کار فیلمسازی پرداخته به هر تقدیر، در غرب یا در شرق (هند) دانش و تجربه ای اندوخته است ولی از این پس و بخصوص از طریق پارس فیلم او (اسماعیل کوشان)، رفته رفته کسانی وارد گود می شوند که اصلا بویی از این هنر جادویی نبرده اند. نه به یک مدرسه سینمایی در خارج و نه حتی به یک کشور خارجی رفته اند و تنها چیزی که آنها را به سوی سینما سوق می دهد، همانا دیدن فیلم های سینمایی است!.."[2]

خود اسماعیل کوشان نیز چندان سررشته ای در کار فیلمسازی و کارگردانی نداشت. چنانچه آمد او تحصیلات اقتصاد داشت و از طریقه غیر سینمایی وارد سینما شده بود.[3]محمد علی فردین که سالها با کوشان کار کرده بوده، درباره کارگردانی او به عباس بهارلو می گوید:

"... دکتر حتی در فیلمی که نامش به عنوان کارگردان می آمد، زیاد دخالت نداشت. حتی در همین امیرارسلان نامدار (که به کارگردانی اسماعیل کوشان ثبت شده) دکتر کمتر سر صحنه فیلمبرداری بود و بیشتر محمود کوشان سناریو را دست می گرفت و کارها را انجام می داد. بعضی جلسات فیلمبرداری هم خود دکتر می آمد، یک ساعتی می ماند و نگاهی می کرد و می رفت! حکایت آن ضرب المثل است که می گفتند: حضورش برای این است که بفهمد زنه شوهر دارد!! او هم می خواست نشان بدهد که این فیلم کارگردان دارد!!!..."[4]

در گسترش و نضج پدیده مبتذل فیلمفارسی برای تخریب فرهنگ و باورها و ارزش های مردم، بسیاری از طیف های مختلف فکری (خصوصا آنان که آبشخورشان فرهنگ و تفکر مادی غرب بود) از قبیل شبه روشنفکران، مدعیان ملی گرایی، چپ ها و مارکسیست ها و ... یعنی همان ها که بعدها در مقابل صفوف مبارزاتی مردم هم صف کشیدند و در جبهه ای متحد، به جنگ با ملت برخاستند. از توده ای های سابق مانند پرویز خطیبی که "واریته بهاری" را ساخت، گرفته تا شاعران معروفی همچون مهدی سهیلی که فیلمنامه "شاباجی خانم" را نوشت و تا فارغ التحصیلان آکادمی های معروف هنری جهان کالج از جمله تئاتر پاسادنا مانند امیر شروان که "خاطرخواه" ساخت  و دانشگاه کالیفرنیای جنوبی مثل بهمن فرمان آرا که "خانه قمر خانم" را جلوی دوربین برد تا ...  

از جمله این افراد احمد شاملو[5]بود، یعنی همان بت شبه روشنفکران که در دورانی فیلمنامه نویس و بازیگر مبتذل ترین فیلمفارسی های دوران طاغوت بود! نویسنده فیلمنامه فیلم های سوپر مبتذلی مانند "اول هیکل" و "داغ ننگ" و "فرار از حقیقت" (به کارگردانی هنرپیشه مستهجن فیلمفارسی یعنی ناصر ملک مطیعی[6]) که خود نیز در آن به ایفای نقش پرداخت، آن روی دیگر سکه سوپر روشنفکری احمد شاملو را نشان می دهد.

"اول هیکل" یکی از فیلمفارسی های مبتذلی که فیلمنامه اش را احمد شاملو نوشت

خاطرم هست در مصاحبه ای که سالها پیش با ایرج قادری (از مبتذل سازان سینمای فیلمفارسی) داشتم، از وی سوال کردم که چرا کارش به مبتذل سازی کشید. او پاسخ داد که در آغاز کار فیلمسازی اش واقعا قصد پرداختن به سینمای جدی و هنری داشته و از همین روی هم در موسسه سینمایی که تاسیس کرده بوده (پانوراما) از یک طرف میر صمد زاده (فارغ التحصیل ایدک فرانسه) را به همکاری می خواند و از طرف دیگر احمد شاملو که به هر حال در آن زمان اسم و رسمی در میان روشنفکران داشت را برای نوشتن فیلمنامه ها دعوت می کند اما نتیجه کار، فیلمفارسی مبتذل از کار درمی آید![7]شاید ایرج قادری در آن زمان چهره دیگر و واقعی امثال شاملو را ندیده یا درک نکرده بود که در چه ابتذال فکری و فرهنگی دست و پا می زدند.

سینما در سالهای پس از کودتا

در سالهای پس از کودتای 28 مرداد 1332، برخی به اصطلاح خبرنگاران ایرانی بودند که برای کمپانی ها و موسسات و سرویس های خارجی، خبر و فیلم و عکس تهیه می کردند. مثل ابراهیم گلستان که برای کنسرسیوم نفتی (جانشین شرکت ملی نفت ایران در سالهای پس از کودتا) فیلم های مستند تهیه کرد و از قبل همین کنسرسیوم "گلستان فیلم" را تاسیس نمود. او پیش از کودتا نیز برای کانال های تلویزیونی انگلیس مانند CBS و NBC خبر و فیلم تهیه می کرد. گلستان به طور مستمر مشغول تهیه فیلم و خبر و گزارش به سفارش دفتر مطبوعاتی سفارت انگلیس برای شبکه های BBC وNBC وITV وکامنولت نیوز بود. مهمترین گزارشات گلستان، مربوط به واقعه 30 تیر و همچنین 25 تا 28 مرداد 1332 بود که کودتای آمریکایی- انگلیسی اتفاق افتاد. او در کنار مامورین حکومت نظامی و فرمانده آنها، تیمور بختیار جلاد، به فیلمبرداری از کشف مخفیگاههای مخالفین کودتا و سرکوب آنها پرداخت و حتی سعی کرد که برخی از وقایع کودتا را با همکاری ماموران تیمور بختیار، بازسازی نماید!!

دادگاه مصدق در سال 1332 که سر شاپور ریپورتر (نفر اول سمت راست) سرجاسوس سرویس اطلاعاتی بریتانیا و ابراهیم گلستان از معدود خبرنگاران حاضر در آن بودند

خود وی در این باره در مصاحبه ای با نشریه "شهروند امروز" این ماجرا را اینگونه شرح داده:

" ...زمانی که چاپخانه مخفی...را در داوودیه کشف کردند...فکر کنم سال 1334بود... من آنجا رفتم ، فوق العاده بود. وارد یک اتاق می شدی که خلا (توالت)  بود، سنگ خلا (توالت) را درمی آوردی، پله بود، پله ها را پایین می رفتی و می دیدی آنجا چاپخانه است. آدم های جالبی هم بودند. مثلا من به تیمسار بختیار گفتم، خبر می دادید وقتی به اینجا حمله می کنید، من بیایم، عکس و فیلم بگیرم. گفت:حالا نشد دیگر. گفتم : خب حالا بیایید با یک دسته، مثل دیشب برویم در آن محل دوباره انگار همان هجوم دیشب است تا من فیلم بردارم، تا من برای خبر از شما عکس و فیلم بگیرم..."[8]

برادر کوچکتر وی یعنی شاهرخ نیز به عنوان فیلمبردار "گلستان فیلم" مشغول به کار شد و بعدا خودش به طور مستقل برای شبکه های خارجی فیلم و عکس و خبر تهیه می کرد. شاهرخ گلستان در مصاحبه ای که چند سال پیش با فریدون جیرانی و سید کاظم موسوی انجام داد (که بخشی از آن در شماره سوم نشریه "عصر اندیشه" هم انتشار یافت)

در مورد فیلم های مستندی که برای سرویس های اطلاعاتی آمریکا و انگلیس ساخت، می گوید:

"... من وقتی به اصل 4 (پروژه CIAبرای کسب اطلاعات از کشورهای دیگر) رفتم، به عنوان عکاس اصل 4در شیراز کار می‌کردم و همان موقع هم فیلم‌های خبری می‌ساختم. بعد از این‌که فیلم سفر شاه و ثریا به شیراز را نمایش دادم، به پدرم گفتم می‌خواهم بروم دنبال کار سینما و او هم پذیرفت. آن‌موقع عکاس اصل 4بودم تا این‌که به تهران آمدم..."[9]

شاهرخ گلستان درباره سایر افرادی که برای موسسات و سرویس های اطلاعاتی فیلم مستند می ساختند، می گوید:

"من، هم عکس‌های خبری می‌گرفتم و هم فیلم‌های خبری می‌ساختم. مثلاً‌ برای زلزله فارسنیج (اطراف کرمانشاه) خبر تهیه می‌کردیم. «پرویز راجی»[10]از خبرنگاران «اسوشیتدپرس» برای روزنامه‌های خارجی کار می‌کرد و من هم برای او عکس می‌گرفتم و یا برای تلویزیون‌های آمریکا فیلم تهیه می‌کردیم..."[11]

هیئت سینمایی دانشگاه سیراکیوز

بعد از کودتای آمریکایی/انگلیسی 28 مرداد 1332، کودتاچیان غربی، علاوه بر تصاحب مراکز سیاسی و نظامی و اقتصادی، سعی کردند نبض فرهنگی و هنری کشور را نیز به طریق مستقیم تری در دست بگیرند. سرویس های اطلاعاتی غرب برهمین اساس مستشاران سینمایی خود را هم در قالب اصل 4 ترومن و دانشگاه سیراکیوز به ایران فرستادند. از جمله در همین سال 1332 اداره همکاری های بین المللی هنرهای زیبای کشور (ICA) طی قراردادی با دانشگاه سیراکیوز علاوه بر ساخت فیلم های خبری توسط اداره اطلاعات آمریکا (USIS)، خواستار همکاری های ایشان در برگزاری کلاس های سینمایی برای تربیت نیروهای سینمایی شد.

 شاءالله ناظریان، یکی از دانشجویان این کلاس ها ، درباره شکل گیری آنها می نویسد:

"...در سال 1951، یک فیلمبردار و یک مشاور امور تعلیم و تربیتی از طرف دولت آمریکا به ایران وارد شدند که برای موسسات آمریکایی در ایران کارهایی انجام دهند. چندی بعد به دنبال این دو نفر، هیئت کامل سینمایی از طرف دانشگاه سیراکیوز آمریکا که دانشگاهی است مخصوص تهیه و تولید فیلم و همچنین تربیت و تعلیم متخصصین فیلم های دوکومانتر و تعلیم و تربیتی به ایران آمدند و شروع به تهیه این قبیل فیلم ها در ایران نمودند...پس از مذاکراتی که در این زمینه بین اصل 4و وزارت فرهنگ صورت گرفت در نوامبر 1953 (آبان 1332) طرحی به امضاء رسید که ایده به مرحله عمل درآید و مقدمات تشکیل کلاس فیلمبرداری فراهم شد...استادان کلاس تماما آمریکایی هستند و در زیر،  نام عده ای از آنها که از دور اول تا به حال در رشته های مختلف تدریس علمی و عملی نموده اند اشاره می شود: در رشته کارگردانی و نویسندگی : مک کاون- جان همفریفرانک فرگوسن- جیم امیندوس- مک کوی ، در رشته فیلمبرداری : باب گوبرفت ، جوزف بادی ، در رشته ضبط صدا : کندی برگزمن و در رشته مونتاژ : رابرت مور..."[5]

آنچه از این گزارشات بیش از هر موضوعی مستفاد می گردد، این است که ایالات متحده آمریکا پس از کودتای 28 مرداد و اشغال مراکز سیاسی و نظامی کشور، با اعزام گروههای سینمایی و فیلمسازی و برپا ساختن کلاس های آموزشی، سعی داشت تا فضای فرهنگی مملکت را نیز در اشغال خود درآورده و به اذهان جوانان و علاقمندان فیلمسازی نفوذ کند.

گروه دانشگاه سیراکیوز براساس قرارداد اداره اطلاعات آمریکا و اداره همکاری های بین المللی هنرهای زیبای کشور، در سال 1335 مرکز سینمایی اداره کل هنرهای زیبای کشور را نیز راه اندازی کرد که از آن پس تقریبا تا آخرین سالهای رژیم شاه، اصلی ترین مرکز تهیه فیلم های مستند در ایران به شمار می رفت. محمد قلی سیار، هوشنگ شفتی[6]، ناصر معاضدی، ابراهیم حوریانی و ... از مستند سازان اولیه این مرکز به شمار می رفتند. پس از آن نیز بسیاری از مستندسازانی که در سینمای ایران معروفیت یافتند، کار خود را از همین مرکز آغاز کردند، مانند هژیر داریوش[7]، کامران شیردل[8]، ناصر تقوایی [9]، پرویز کیمیاوی [10]و ...

تبلیغات و پروپاگاندای مرکز سینمایی اداره کل هنرهای زیبای کشور برای رژیم شاه، اغلب تولیدات این مرکز را به مشتی آثار سفارشی شعاری بدل ساخته بود که هیچ گونه اعتباری برای سازندگان آن باقی نمی گذارد. هژیر داریوش در گفت و گویی درباره این مرکز و تولیدات سفارشی و تبلیغاتی آن می گوید :

"...دو وظیفه برای مرکز سینمایی وزارت فرهنگ هنر مشخص شده بود؛ یکی ساخت فیلم‌های خبری،  چون در آن زمان تلویزیون وجود نداشت و دیگر تولید  فیلم‌های مستند. البته می‌خواستند که  فیلم‌های مستند، جنبه تبلیغاتی برای کشور داشته باشد و مشکل هم همینجا بود که انسان فیلم مستندی بسازد که بطور مستقیم تبلیغاتی باشد و یا تبلیغات برای چیزی باشد که به آن اعتقاد ندارید..."[11]

شاه در جلسه نمایش فیلم تاجگذاری گفت:

این همه جانور را از کجا آورده اید؟!

همایون امامی یکی از مستند سازان و مورخان تاریخ سینمای ایران درباره مقاصد و اهداف گروه مستندسازی دانشگاه سیراکیوز می نویسد:

"... فیلم­های گروه سیراکیوز که ظاهراً برای ارتقاء سطح کیفی زندگی روستائیان ایران و آموزش روش بهتر و بهداشتی­تر زندگی به آنان به ایران آمده و با نمایش یک سری فیلم­های آموزشی و نمایش مداوم و منظم آن در روستا­ها... در اصل بیشتر به هدف­های سیاسی خویش در تقابل با سیاست‌های شوروی سابق می­اندیشیدند. در زمانی که به همت دکترمصدق دست استعمار پیر انگلستان از صنعت نفت ایران کوتاه شده بود و نقش امریکا در شکست دکتر مصدق و کودتای ۲۸مرداد، چهره­ی امریکا را منفور و سیمای حکومت پهلوی را با فقدان مشروعیت و محبوبیت روبرو ساخته بود، گروه سیراکیوز کوشید سیمایی مهربان و انسانی از امریکا در افکار عمومی مردم ایران –به ویِژه روستائیان و توده­ی مردم– ترسیم کند... چنین رویکردی که بیشتر بر تبلیغات سیاسی استوار بود، بر ساختن فیلم­های مستندی متمرکز شد، که سادگی و داشتن گفتار متنی مطول از ویژگی­های بارز آن محسوب می­شد. گفتار متنی که با چاشنی شوخی و مطایبه و هزل و کاربرد پیوسته­ی نوعی موسیقی شاد محلی یا کوچه و بازاری می‌کوشید بیشتر و بهتر در دل دوست راه یابد. سادگی ساختار و تکیه بر گفتار مطولی که از توضیح واضحات ساده نیز ابائی نداشت ویژگی شاخص فیلم­های مستند فارغ­التحصیلان دوره آموزشی سیراکیوز در ایران بود."[1]

به این ترتیب مستندهای تبلیغاتی در دهه آغازین عصر پهلوی دوم وارد فاز جدیدی شد. از همان سال 1328 که گروهی از فیلم سازان "دانشگاه سینمایی سیراکیوز آمریکا" برای تحقق اهداف "اصل 4 ترومن" و به منظور ساخت مستندهای خبری و آموزشی به ایران آمدند. اصل 4 ترومن در شرایطی اجرا شد که "هری ترومن" رئیس جمهور آمریکا موفق شده بود پیمان آتلانتیک شمالی (ناتو) را تشکیل دهد و با ورود ترکیه و یونان به جمع اعضای این پیمان، امنیت مدیترانه شرقی را نیز به ناتو گره بزند و آن را به تدریج به امنیت خاورمیانه پیوند دهد. در حقیقت اصل 4 ترومن، براساس تبلیغات آمریکایی ها، سیاستی برای کمک به کشورهای عقب مانده به شمار می آمد. گروه سیراکیوز نیز در بستر همین تبلیغات و با هدف ارتقاء سطح کیفی زندگی روستائیان و آموزش زندگی بهتر و بهداشتی تر، فیلم های آموزشی را به طور منظم در روستاها پخش می کرد و در کنار آن برای تبلیغ آمریکایی ها از زیرپوست تحولات اجتماعی ایران فیلم می ساخت. از همین روی بود که در سال 1332 اداره همکاری های بین المللی هنرهای زیبا طی قراردادی با دانشگاه سیراکیوز، به همکاری در زمینه ایجاد کلاس های سینمایی به منظور پرورش نیروی متخصص پرداخت.

مستندسازان دربار

فیلم های مستند "تاجی برای ملت" (از جشن های تاجگذاری شاه) و "فروغ جاویدان" (برای جشن های ننگین دوهزار و پانصد ساله شاهنشاهی) از جمله مهمترین فیلم های مرکز سینمایی اداره کل هنرهای زیبای کشور بود که هر دو توسط شاهرخ گلستان ساخته شدند.

شاهرخ گلستان در گفت و گویش که در نشریه "عصر اندیشه" به چاپ رسید، می گوید:

"... در جشن‌های 2500ساله تعداد زیادی از فیلمسازان خارجی درخواست داده بودند تا فیلمبرداری کنند؛ این درخواست‌ها به وزارت دربار، وزارت اطلاعات، وزارت خارجه، وزارت فرهنگ و هنر، به سازمان جشن‌ها و به خانه ایران در پاریس رفته بود تا خود شاه تصمیم بگیرد، من در آن زمان با فرهنگ و هنر کار نمی‌کردم و آقای پهلبد برای فیلمبرداری به من پیشنهاد داد و کاغذی را که می‌گفت خط خود شاه است نشانم داد که نوشته بود: مگر ایرانی‌ها فیلم تاجگذاری را بد ساختند که برای این فیلم می‌خواهید از خارج آدم بیاورید، گلستان کجاست؟ البته بعدها که خط علم را در یادداشت‌هایش دیدم فکر می‌کنم خط علم بود که دستورات شاه را می‌نوشت. آن زمان در ایران من کسی را ندیدم که شهامت پذیرش تهیه چنین فیلمی را بر عهده بگیرد. بعد از فیلمبرداری از جشن‌های 2500ساله یک نسخه ویدئویی از آن را برای اروپا تهیه کردند که صدای انگلیسی «اورسن ولز» روی آن است..."[2]

شاهرخ گلستان، فیلم ساخته شده برای جشن های تاجگذاری را همراه شاه دید و شخصا قدردانی شاه را از ساخت چنان فیلمی شنید. فیلمی که به نظر بسیاری از کارشناسان سینمای مستند از نظر بداعت موضوعی و ساختار متناسب، در سطح ضعیفی ارزیابی شد. گلستان در گفت و گویش می گوید:

"... شبی که شاه گفت به گلستان بگویید بیاید، من به کاخ نیاوران رفتم و پس از صرف شام به سالن رفتیم و فیلم با جمعیتی که در خیابان‌های تهران در مسیر شاه بعد از تاجگذاری آمده بودند شروع شد و این برای شاه موضوع هیجان انگیزی بود و به شوخی به من گفت: این همه جانور را از کجا آوردید؟ من هم گفتم: از جنگل سینمای فارسی. شاه گفت: شما از طرف من از تک تک این آدم‌‌‌ها تشکر کنید. فردا ما به اداره آمدیم و آقای پهلبد که وزیر فرهنگ و هنر بود از من خواست متنی را بنویسم و از آن‌ها تشکر کنم. من هم متن ساده‌ای نوشتم که فیلم «تاجی برای ملت» در حضور شاه نشان داده شد و شاه مراتب خرسندی خود را به تهیه‌کنندگان فیلم ابراز کردند، بدینوسیله مراتب خرسندی شاه از شما که در این فیلم سهم داشتید ابلاغ می‌شود..."[3]

مصطفی فرزانه (یکی دیگر از مستند سازان معروف سینمای ایران) نیز از سوی مهرداد پهلبد [4]برای کار در مرکز سینمایی اداره کل هنرهای زیبای کشور دعوت شد و در سال 1338 با پیش تولید فیلمی درباره کوروش که از سوی شجاع الدین شفا (مسئول شورای فرهنگی شاه و مسئول اصلی احرایی پروژه جشن های شاهنشاهی) به او واگذار شده بود، کارش را شروع کرد.

مصطفی فرزانه در شرایطی ساخت فیلم مستندی درباره"کوروش" را برعهده گرفت که قرار بود جشن های شاهنشاهی در اوایل دهه 1340 در ایران برگزار شود. از همین روی فیلم او در سال 1340 آماده نمایش گردید. اما بداقبالی فرزانه آنجا بود که جشن های فوق ناگهان از اوایل دهه 40 به سال 1350 موکول شد و سر فیلم "کوروش" مصطفی فرزانه بی کلاه ماند. از همین روی فیلم را برای جشنواره کن فرستادند تا با نفوذ فریدون هویدا [5]برای نخستین بار فیلمی از ایران در این جشنواره به نمایش درآید. فرزانه از آن پس برای شرکت های انگلیسی فارگو (با همکاری ابراهیم گلستان و ژان گونه و ابوالقاسم رضایی و ...) و شرکت نور و صدا ( با همکاری منوچهر انور[6]) فیلم ساخت و سفارشات دربار و شرکت سینمایی پهلبد و یا شرکت ها و موسسات انگلیسی را انجام داد. مصطفی فرزانه در سال 1344، خدمتش به دربار شاه را تکمیل کرده و بنا به پیشنهاد پهلبد در مسیر آموزش های اداره اطلاعات آمریکا و دانشگاه سیراکیوز، کلاس های آموزش فیلمسازی در وزارت فرهنگ و هنر برگزار کرد تا پس از امثال فاروقی قاجار [7]و شفتی و گلستان و شیردل و ... نسل جدید به اصطلاح مستند سازان درباری را تربیت نماید.

سینمای مستند اشرفی

اما آنچه تاکنون در مورد ارتباط اشرف پهلوی و سینمای ایران چندان مورد توجه قرار نگرفته، سینمای مستند ایران و به اصطلاح سینماگران اصلی آن هستند که اغلب توسط سازمان ها و موسسات وابسته به اشرف جذب شده و گرد هم آمدند و اساس سینمای به اصطلاح مستند ایران را پی ریختند!

کامران شیردل از جمله این مستندسازان بود که در خارج کشور و ایتالیا تحصیل کرد و اگرچه توسط مهرداد پهلبد (شوهر سوم شمس پهلوی و وزیر به اصطلاح فرهنگ و هنر شاه) برای فیلمسازی به ایران دعوت شد اما اصل مستند سازی خود را از "سازمان زنان ایران" (یکی از سازمان های تحت مدیریت اشرف پهلوی) آغاز نمود. خودش در این مورد و در مصاحبه ای که با امید روحانی انجام داده و متن کامل آن در شماره 46 نشریه "سینما و ادبیات" (خرداد و تیر 1394- صفحات 116 تا 123) به چاپ رسید، از خاطرات آن روزگارش می گوید:

"... تلفن کردند که جلسه ای قرار است باشد با آقای پهلبد و معاونش آقای جباری و شما هم بیایید. رفتم و پهلبد که نبود ولی جباری، معاون ایشان بود که خودش یک حدیث مفصل است. در جلسه، شخصی هم حضور داشت که من بار اول بود که می دیدمش به اسم آقای شاهرخ گلستان یعنی برادر کوچک تر ابراهیم گلستان. کل جلسه برای این تشکیل شده بود که سازمان زنان ایران که توسط اشرف پهلوی اداره می شد و همان سازمان عریض و طویلی بود که بلیت های بخت آزمایی را اداره می کرد و درآمد هنگفتی هم داشت و ظاهرا کارهای خدماتی و رفاهی را هم در شهر و جنوب شهر و شهر نو (فاحشه خانه شاهنشاهی) انجام داده بودند، می خواست که فیلم هایی ساخته شود ...دلم قنج رفت، انگار به بهشت دعوت شده ام، دنیا را به من داده اند...من تنها نبودم، هژیر داریوش و شفتی و طیاب و فاروقی هم بودند ...شاهرخ گلستان توضیحات دقیق داد که خلاصه اول زندان زنان است و چه اقدامات محیرالعقولی در آنجا انجام شده است و چنین است و چنان است...هژیر داریوش گفت فلان کار را در دست دارد...طیاب که ظاهرا درگیر پروژه های متعدد معماری ایران بود و بعد شفتی بود که اصلا شده بود مدیر قسمت سینمایی...! کار شد مال من که از فردا پس فردا بیایید خیابان قوام السلطنه و بیایید سازمان زنان. در آنجا با تعدادی خانم جوان و میانسال برخوردم که اغلب مشاوران سازمان بودند و اکثرا تحصیل کرده خارج کشور و البته شاهرخ گلستان که بعدتر بسیار هم با هم دوست شدیم....."

کامران شیردل در همان مصاحبه به طور مفصل، ماجرای فیلم ساختنش برای سازمان وابسته به اشرف پهلوی را شرح می دهد تا اینکه به بخش نمایش آن می رسد. شیردل ادامه می دهد:

"...(پهلبد) گفت از اول فیلم را بگذارید، فیلم را گذاشتند و دید. تمام که شد مرا به داخل صدا کرد و تعریف و تمجید که دستتان درد نکند و خیلی خوب بود...او با قوت و رضایتمندی گفت که پروژه را ادامه دهید و دستور داد که از این فیلم کپی هم تهیه کنید و در سینماها قبل از نمایش فیلم اصلی نشان بدهید که البته این را خودم گفته بودم...که بهترین تبلیغ برای سازمان زنان این است که این فیلم ها را قبل از فیلم اصلی نشان بدهند..."

همانطور که شیردل در مصاحبه اش توضیح می دهد، همراه او، مستندسازان معروفی مانند هژیر داریوش و هوشنگ شفتی و احمد فاروقی قاجار و منوچهر طیاب هم برای موسسات اشرف پهلوی ، فیلم مستند می ساختند! به این ترتیب ملاحظه می شود که چگونه جمعی از معتبرترین مستندسازان سینمای ایران اساسا با پول و سرمایه و ایده های سازمان های تحت مدیریت اشرف پهلوی و برای تبلیغ موسسات متعلق به او (که جمیعا در جهت فریب افکار عمومی و ایجاد فساد و فحشاء در جامعه ایجاد شده بودند) شکل گرفته و به نام فیلمساز مستند، خود را در لابلای صفحات تاریخ این سینما جا کردند. فیلمسازانی که تا همین امروز نیز همچنان در میان قشر شبه روشنفکر این سرزمین از اعتبار بسیاری برخوردار بوده و سمبل هنر و روشنفکری و آوانگاردیسم به شمار می آیند. اگرچه بقیه مستند سازانی هم که در آن سالها به عرصه آمدند، دست کمی از حقوق بگیران اشرف پهلوی نداشتند.

چنانچه بعضا همچون ابراهیم گلستان به طور مستقیم از دل کنسرسیوم نفتی و شبکه های رسانه ای وابسته بیرون آمدند یا اساسا با اولین گام های موسسات به اصطلاح فرهنگی آمریکایی در ایران مانند گروه مستند سازی دانشگاه سیراکیوز به این میدان وارد شدند که براساس اصل استعماری 4 ترومن به ایران آمده بودند تا با تصویر برداری از نقاط سوق الجیشی و استراتژیک این سرزمین، طرح های استعماری آینده از جمله اشغال آن، دقیق تر و با برنامه ریزی کامل انجام گردد. نمونه این دسته از مستند سازان که از درون نخستین دوره سینمایی سیراکیوز بیرون آمده و نخستین مستندسازان دولتی سینمای ایران را تشکیل دادند امثال هوشنگ شفتی، محمد قلی سیار و تراب پزشکی بودند و یا مستند سازانی بودند که توسط وزارت باصطلاح فرهنگ و هنر پهلبد  به کار گمارده شدند همچون هژیر داریوش، احمد فاروقی قاجار و کامران شیردل!

در واقع اساس سینمایی که امروزه مورد اقتدای جمیع شبه روشنفکران این سرزمین است را همین افراد بوجود آورده و شکل دادند و متاسفانه در سینمای پس از انقلاب هم توسط مدیران بی بصیرت و فیلمسازان خودباخته، الگو قرار گرفته و سینمای به اصطلاح نوین ایران را تشکیل دادند.

احمد میراحسان ، منتقد و کارشناس و مستندساز درباره حاصل سینمای مستند ایران در دهه 40 می نویسد:

"... سینمای مستند ایران به وسیلۀ نهادهای دارای سلطه بر ایران و تحت منافع کاملاً اطلاعاتی –سیاسی و اقتصادی- امنیتی آن ها مهمترین وجه حیاتش را تعریف می کرد: دربار رضا شاه، نیروهای متفقین و دانشگاه سیراکیوز (فعال در برنامۀ اصل ۴ ترومن)، پنتاگون (وزارت دفاع امریکا) شرکت نفت (بریتیش پترولیوم و کنسرسیوم) و ... و این ماجرا ها از حیات آغازین سینمای مستند ایران تفکیک ناپذیر است. تاثیر نگاه همۀ این جریانات سلطه گرا و دربار شاه بر حیات سینمای مستند آن سالها انکار ناپذیر است..." [8]

فرمول مشترک سینمای فیلمفارسی و موج نو

مهمترین شاخصه پدیده ای به نام فیلمفارسی که تقریبا از آغاز دوره دوم تاریخ سینمای ایران یعنی سال 1327، گریبان آن را گرفت، حضور کافه و کاباره و در کنار آن رقص و آوازهای مبتذل و به اصطلاح کاباره ای به عنوان یک عنصر ثابت و دائمی در این دسته از فیلم ها بود. بدنیست برای درک این قضیه به نقد یکی از مشهورترین منتقدان تاریخ سینمای ایران که در همان دوران به تحلیل و بررسی سینمای فارسی می پرداخت، یعنی"طغرل افشار"[1]نگاهی بیندازیم تا خصوصیات مشترک فیلم های آن روزگار را بهتر و بیشتر دریافته و متوجه شویم که در آن ورطه چه فیلم هایی فرصت و امکان تولید نمی یافتند.

طغرل افشار در نقدی که  تحت عنوان "سینما در ایران" در همان سال ها به رشته تحریر درآورد، می نویسد:

"...تاکنون که بیش از سی فیلم فارسی برروی پرده آمده است، ما جز موضوعات یکنواخت و بدون هدف، صحنه های مکرر و خسته کننده، بازی بی حالت هنرپیشگان و حرکات تئاترال آکترهای تئاتر، صحنه های متشابه کاباره دو زندان و بالاخره رقص و آواز ایرانی که حتی در فیلم های دراماتیک نیز وجود پیدا کرده اند، چیز دیگری ندیده ایم ...(معمولا) دختری را می فریبند یا اینکه خود گمراه می شود ، آنوقت او در نتیجه این خبط و اشتباه دامنش آلوده شده و در منجلاب فساد غوطه ور می گردد. بعد این زن فاحشه ستمدیده در کاباره به کار پرداخته و تبدیل به یک آوازه خوان و رقاص زبردستی می شود که محبوبیت عجیبی به هم رسانیده است!! بعضی اوقات در یک موضوع مانند موضوع فیلم افسونگر، به دختر نجیبه و عفیفه ای برخورد می کنیم که او هم آوازه خوان کاباره می شود و بدین ترتیب زندگی یک نجیبه با یک معروفه، به یک جا، آن هم آوازه خوانی ختم می شود..."!! [2]

به این شکل سینمای فیلم فارسی، آوازه خوانی در کاباره را برای مردم آن روز، یک شغل شریف جلوه داده و خوانندگان کاباره و کافه ها را، مظلومینی تصویر می نمود که از شر ظلم و ستم رها شده و اینک در کمال رهایی و آزادی در این مراکز فساد و فحشاء به کسب روزی اشتغال دارند!!!

طغرل افشار در همان مقاله چنین ادامه می دهد:

"...(دراغلب فیلم های فارسی) هنوز چند صحنه از شروع فیلم نمی گذرد که ناگهان با صحنه یک کاباره روبرو می شویم که رقاصه ای مشغول رقص عربی است، در طرف مقابل او، خواننده ناکامی نیز در حالی که اشک می ریزد، شعر دلداگی و غم روزگار را می خواند ...معلوم نیست روی چه اساس هنری یا سینمایی ... وجود رقص عربی را تقریبا اجباری نموده اند؟! هنگامی که برای تماشای یک فیلم کاملا درام رفته اید و انتظار دارید با نکات و جریانات کاملا جدی از وقایع دردناک زندگی روبرو بشوید، ناگهان در اواسط فیلم، بدون مقدمه خود را با یک صحنه رقص عربی که معمولا در کاباره های اجرا می شود ، روبرو   می شوید ... نباید فراموش کنیم که ما باید سینما رایک هنر آموزش اجتماعی بدانیم نه یک وسیله نمایش هرزگی و فساد زندگی !! ستاره اول فیلم که مشغول ایفای یک رل تاثر انگیز درام اخلاقی می باشد که آوازه خوان از آب درآمده و در کاباره ها در وصف لب و لوچه کودکش می خواند...باید اذعان کرد که تاکنون دیده نشده است که در یک فیلم فارسی آواز خوانده نشود!!...این کار برخلاف اصول و قواعد هنری سینماست..."[3]

این نوشته و سخن منتقد مشهور دهه 30 سینمای ایران است که به عقیده بسیاری از نویسندگان و منتقدین قدیمی و سینماگران نسل گذشته "اولین منتقد سینمایی ایران"بود و پایه نقد نویسی صحیح را بنیان گذارد. (او طی حادثه ای مشکوک در مرداد 1335 درگذشت)

رقص و کاباره ؛ عناصر لازم فیلمفارسی و موج نو

حضور کاباره و رقاصی در فیلم های سینمای طاغوت، آنچنان معمول بود که حتی در سینمای به اصطلاح موج نو و شبه روشنفکری که داعیه تقابل و تضاد با ابتذال سینمای فیلمفارسی هم داشت، این قضیه ادامه یافت.

فی المثل در فیلم "قیصر" که از سرآمدان سینمای شبه روشنفکری و به اصطلاح موج نو، به شمار آمده، شخصیت اصلی یعنی قیصر همه تنهایی و غم های خود را در کافه و با معشوقه رقاصش طی می کند. در یکی از صحنه های فیلم که قیصر مشغول عرق خوری در کافه است، همان معشوقه (با بازی کبری سعیدی و با نام به اصطلاح هنری شهرزاد) حدود 10 دقیقه برروی سن کافه، حرکات واقعا ناموزون انجام داده و خود را می چرخاند! تا بتواند قیصر و البته سایر افراد کافه را سرحال بیاورد!!

عباس شباویز یکی از تولید کنندگان اصلی سینمای به اصطلاح موج نو و تهیه کننده فیلم "قیصر" در گفت و گویی که در سال 1378 به مناسبت صدمین سال سینمای ایران با نگارنده انجام داد، درباره علت لزوم گنجاندن صحنه های رقص کاباره ای و کافه ای حتی در آثار سینمای موسوم به موج نو و فیلم "قیصر" گفت:

"...رقص طولانی کافه را مجبور بودیم بگذاریم چرا که این خواست سینمادارها بود. فیلمفارسی و موج نو هم نداشت. در هر فیلمی بدون تعارف باید یک صحنه رقص کافه وجود داشته باشد. این فرمول سینمای ایران بود! زد و خورد، فرمول سینمای ایران بود. رفتن قهرمان فیلم به کافه، فرمول سینما بود، رد خور نداشت. حالا می خواهد مهدی مشکی باشد یا علی بی غم و یا قیصر. باید این صحنه ها را در فیلم می گذاشتیم. وگرنه باید جواب پس می دادیم...."[4]

شباویز در ادامه گفت و گو درباره اینکه خود کیمیایی تا چه اندازه با این صحنه ها موافقت داشت، اظهار داشت:

"...چیزی نمی توانست بگوید. چاره ای نداشت. البته صحنه های کافه و دوستی قیصر با آن زن کافه ای (که شهرزاد نقشش را بازی می کرد و از دوستان کیمیایی بود) را خودش نوشته بود. صحنه عرق خوری قیصر در کافه و آن رقص طولانی در فیلمنامه وجود داشت. کیمیایی با قواعد سینمای فیلمفارسی آشنایی داشت. فیلم های بعدی اش هم همین صحنه ها را داشت، در داش آکل و بلوچ هم بود...."[5]

محمد علی فردین ، یکی از سمبل های ابتذال فیلمفارسی ، خود در گفت و گویی با عباس بهارلو درباره فرمول های فیلمفارسی می گوید:

"... آن موقع همه ما می دانستیم که فیلم های فارسی یک فرمول مشخص دارند: چهارتا آهنگ، دو تا زد و خورد و یک کاباره..."[6]

ناصر ملک مطیعی یکی دیگر از چهره های ابتذال فیلمفارسی نیز در گفت و گویی که در سالهای پیش از انقلاب با مجله فیلم آن روزگار انجام داده بود، پدیده فیلمفارسی و سینمای مبتذل آن را زیر علامت سوال برده بود:

"... حالا می فهمم که سینما یک کار زد و خوردی است. زد و خورد و رقص شکم و اینجور چیزها باید در فیلمی باشد تا فروش کند و با فروش فیلم، ارزش هنرمند معلوم شود (!) حالا کسی کارش می گیرد که هرکاری لازم شد در فیلم انجام بدهد. نه اینکه بگوید نمی رقصم، آواز نمی خوانم، پنجه بکس نمی کشم ..."[7]

حتی فرخ غفاری (موسوم به پدر سینمای شبه روشنفکری) هم با تمامی ادعایش، برای فیلم "عروس کدومه؟" و تضمین فروش آن، صحنه های رقص کافه ای و کاباره ای را در فیلمش گنجاند. او در آخرین گفت و گویش که در کتابی توسط سید کاظم موسوی تهیه شد، در پاسخ سوالی که می پرسد"در این فیلم، صحنه رقص و آوازی هم وجود داشت، برای گرفتن این صحنه‌ها الزام داشتید؟" جواب می دهد:

"... چون آن بلا بر سر «رقابت در شهر» (نام دیگر نخستین فیلم غفاری که ابتدا "جنوب شهر"نام داشت) آمده بود ، خیلی از سینماداران گفتند این بار یک صحنه رقص و آوازی هم در این فیلمت بگذار..."[8]

طغرل افشار به درستی به اشاعه فساد و فحشاء توسط فیلم های فارسی یعنی سینمای غالب سالهای دهه 1330 اشاره می نماید. در واقع سینمایی که پس از سال 1327 در ایران بنیاد گذارده شد، همچون خشت کجی بالا رفت و به طور مستقیم به تخریب فرهنگ این مملکت از جمله اخلاق شهروندی ایرانی پرداخت و شهروندی وارداتی را جانشین آن گرداند.

درک چرایی این موضوع، آن هنگام بیشتر امکان پذیر می گردد که متوجه شویم یکی از برنامه های کانون های صهیونیستی از جمله سازمان ها و تشکیلات فراماسونی (که سرنخ سینمای ایران در آن سالها را در دست داشتند)  برای نفوذ در میان ملت ها و به دست آوردن حاکمیت آنها، اشاعه بی بند و باری و فساد و فحشاء بوده است. کافیست نگاهی به یکی از متون کهن آنها به نام "پروتکل های حکمای صهیون" بیندازیم. در پروتکل پنجم از "پروتکل های حکمای صهیون" آمده است :

"...ما جوانان را در دریایی از افکار شاعرانه غرق می کنیم و آنها را براساس تئوری‏ها و اصولی که آنها را غلط می‏پنداریم،تربیت می کنیم تا بتوانیم‏ آنان را به فساد بکشانیم. بدون آن که قوانین را از اساس عوض کنیم ، آنها را به تعبیر و تفسیرهای‏ متناقض تبدیل می کنیم ..."[9]

به دنبال فیلم "شرمسار"، سینمای ایران در  وادی تولید آثاری از این دست که به فیلم های روستایی معروف شدند، محصور شد، مانند :"ولگرد" (1331)، "مادر" (1331)، "افسونگر"(1332)، "گلنسا"(1332) و...فیلم های روستایی مجید محسنی هم با "خواب های طلایی" (معز الدیوان فکری) شروع شد که توسط برادران رشیدیان تهیه و تولید شده بود. فیلم هایی با داستان تکراری دختر دهاتی و پسر فریبکار شهری و اغفال دختر و کشاندنش به کافه و کاباره و تلاش برای استثمار و بهره کشی از وی و وارد شدن یک جوان مثبت که در همان کافه یا کاباره کار می کند و به دفاع از دختر روستایی بی پناه برخاسته و با پسر فریبکار و دار و دسته اش می جنگد تا عاقبت دختر ساده دل اما فریب خورده روستایی با حمایت های جوان مثبت در همان کاباره به موقعیت خوبی دست یافته و به آوازه خوانی و رقاصی اش ادامه می دهد. این دسته از فیلم ها، معمولا با آواز و رقص دختر یاد شده هم به پایان می رسید!

فیلم هایی که توسط اسماعیل کوشان و استودیو "پارس فیلم" با سرمایه گروهی از یهودیان صهیونیست و اعضای کلوپ های روتاری (بخش اقتصادی تشکیلات فراماسونری) ساخته و پرداخته می شد.

ادامه سینمایی که امثال کوشان و سیامک یاسمی و رشیدیان ها، در این کشور رایج کردند، در دهه های 40 و 50 به آنجا رسید که جز به نمایش گذاردن صحنه های غیر اخلاقی و مفسده آمیز و یا قصه هایی از فحشاء و روابط نامشروع، تصویر دیگری بر پرده های سینما نقش نمی بست. فیلم هایی که اگر همین امروز فقط به پوسترهای آنها نگاهی انداخته شود، به سهولت میزان مفسده آمیز بودنشان آشکار می شود. فیلم هایی که حتی نامشان، نشان از ابتذال مفرط و موضوعات و صحنه های مستهجن آن دارد مانند:

"رقاصه شهر"(شاپور قریب/ ناصر ملک مطیعی)،"انگشت نما"(اسماعیل پور سعید)،"روسپی"(عباس شباویز)، "خوشگل خوشگلا"(محمد علی فردین)، "زنی به نام شراب"(امیر شروان)،"دکتر و رقاصه"(خسرو پرویزی)،"مهدی مشکی و شلوارک داغ"(اسماعیل کوشان/ناصر ملک مطیعی)"هرجایی"(مهدی ژورک)،"یک چمدان سکس" (محمد متوسلانی)، "پری خوشگله" (سیامک یاسمی)، "یک خوشگل و هزار مشکل" (محمد علی زرندی/ محمد علی فردین) و ...

هژیر داریوش از فیلمسازان درباری، درباره ماهیت و ابعاد ابتذال فیلمفارسی طی گفت و گویی با مجله فیلم در سال 1347 می گوید:

"... در مملکت ما بازاری آشفته از لحاظ هنری بوجود آمده است. کارگردانان و تهیه کنندگان به طریق گستاخانه و نامشروعی با عقاید مردم بازی می کنند و به همین نسبت سطح توقع مردم را در حدی مبتذل نگاه می دارند. فیلم خوب نمی سازند به عنوان اینکه سرمایه شان به هدر می رود. مسلما اگر روغن نباتی تقلبی به خورد مردم بدهیم، استفاده بیشتری خواهیم برد و مطوئنا ذائقه مردم آسان پسند به نامطبوع بودن آن پی نخواهد برد. نتیجه کار چیست؟ مریض شدن مردم. کار تهیه کنندگان امروزه فیلم فارسی، درست حالت سازنده روغن نباتی تقلبی را دارد..."[10]

فساد و نمایش صحنه های مستهجن در فیلمفارسی ها، آنقدر افزایش یافت و به قول معروف آش آنقدر شور شد که صدای خان هم درآمد و کار در همان زمان به مجلس و خطابه های اعتراضی و هشدار برخی نمایندگان مجلس کشید.

مثلا یکی از سناتورهای مجلس سنا به نام "شمس الملوک مصاحب" در نطق قبل از دستور خود به تاریخ 19 خرداد 1353 در مورد فیلم های تولید شده سینمای ایران چنین ابراز نظر کرد:

"...آنچه در اغلب و اکثر این فیلم ها نشان داده می شود... نه تنها اثری از ذوق و هنر و ابتکار و فکر و اندیشه در آن دیده نمی شود، بلکه نمونه کاملی از بی ذوقی، بی هنری، بی فکری، بی هدفی، نداشتن اندیشه و ابتکار و زاییده تخیلاتی زبون و سرکوفته غرایز و امیال و هوا و هوس است که جز سرکشی و عصیان و طغیان و فساد و چه و چه و چه نمی آموزد. آداب لوطی گری و عیاری و فتوت و جوانمردی عبارت شده است از چاقو و قمه پرشال کمر، قیافه های مفلوک که آثار اعتیاد و ادبار از آنها نمایان است (البته در فیلم) مردمانی فلک زده که چاقو و چاقو کشی را باعث آبرو و اعتبار دانسته و قهرمان می گوید: چاقو برای لوطی به منزله تخم چشم برای چشم است... "[11]

دستور شاه:

فیلم "محمد رسول الله" توقیف شود

در تاریخ 17 دی ماه 1354 نیز یکی دیگر از سناتورهای مجلس سنای شاه به نام "دریابد رسایی"، نسبت به پخش فیلم های مبتذل در سینماها انتقاد نمود. وی در سخنان خود گفت:

"..نمی دانم آقایان بعضی از فیلم های ایرانی و فرنگی را دیده اید؟ چگونه صور قبیحه را با نهایت بی پردگی روی پرده می آورند؟ چرا؟ ما چه احتیاجی به این برهنه گرایی داریم؟ این اعمال در قوانین ما جرم است. کسی که عفت عمومی را جریحه دار کند، مجرم است. چند روز قبل فیلمی دیدم که از دیدن آن شرمنده شدم. چرا بایستی جوانان را با اشاعه این گونه فیلم ها گمراه کنند؟ ... نبایستی اجازه دهیم در سینماهای ما ... گردانندگان فیلمسازی، هنرمندان را مجبور نمایند از پوشش خود بکاهند تا بیشتر پول بگیرند و مردم را گمراه کنند... مخصوصا از دولت می خواهم جلوی این بی بند و باری و این سکس بازی را بگیرند... چرا باید عکس زنان بدون پوشش را جلو در سینماها قرار دهند...؟ آخر چرا؟ چه نتیجه ای از این کار می گیریم؟ به نظر من در زیر این سکس گرایی، اسراری نهفته است... این کار دامی است برای ممالک در حال رشد که به سرعت می خواهند خود را صنعتی کنند و از یوغ ممالک صنعتی خود را نجات دهند. علیهذا ابتدا با تقسیم مواد مخدر خواستند جوانان کشورهای درحال رشد را مبتلا نموده و از فعالیت باز دارند. اینک نیز با حربه سکس گرایی می خواهند افکار و عقاید افراد این کشورها را مسموم کنند و با آلوده ساختن آنان به شهوترانی و مصرف پس اندازهای ملی، آنها را گمراه و تباه سازند و کانون خانواده ها را متزلزل و احساسات وطن پرستانه اینگونه ملل را از بین ببرند. برماست که مراقب اینگونه دامهای خطرناک باشیم. همانگونه که در مورد مبارزه با مواد مخدر، نقشه های آنها را نقش برآب کردیم، در این مورد نیز با جلوگیری از انتشار فیلم های غیر اخلاقی و برهنه گرایی، ملت خود را از گزند این اهریمنان حفظ کنیم..."[1]

نکته قابل توجه اینکه علیرغم این سخنرانی ها و دستورالعمل هایی که بر همین اساس از سوی وزارت فرهنگ و هنر شاه به اداره نظارت و سالن های سینماها ابلاغ شد که نبایستی عکس ها و تصاویر زنان برهنه که عفت عمومی را جریحه دار می کنند، در ویترین سالن های سینما نصب شود، اما پس از آن نیز، همچنان به اصطلاح، آش همان آش بود وکاسه همان کاسه! و همچنان تصاویر مستهجن از زنان و مردان برهنه، در پیشخوان سالن های سینما وجودداشت و مستهجن ترین فیلم ها هم ساخته می شد. به قول عباس شباویز ( از تهیه کنندگان سینمای پیش از انقلاب) :

"...سینمای ایران به سوی ابتذال بیشتر رفت..."[2]

بی سوادی عوامل فیلمفارسی

از مهمترین ویژگی فیلمفارسی سازان، بی سوادی و عدم تسلط آنها بر سینما و ابزار آن بود. بسیاری از دست اندرکاران آن روزهای سینمای ایران بارها و بارها در مصاحبه های مختلف تاکید داشته اند که سینماگران اطلاعشان از سینما ، برمبنای فیلم دیدنشان خلاصه می شد. آنان که عنوان کارگردان می گفرتند نه از دکوپاژ سررشته داشتند نه دوربین را می شناختند و نه معنای میزانسن و نور و پلان و سکانس را می دانستند. سالهای سال این فیلمبرداران بودند که دکوپاژ را انجام می دادند و کارگردانان در نهایت به هدایت بازیگران بسنده می کردند. مونتاژ و تدوین را هم اغلب همان فیلمبرداران انجام داده و کارگردانان به هیچوجه اجازه نشستن پشت موویلا (میز تدوین) را نداشتند. حتی گفته می شد که اسماعیل کوشان، دکوپاژ خود را پشت قوطی سیگارش می نوشت!!

محمد علی فردین در گفت و گویش با عباس بهارلو در مورد معلومات و توانایی فیلمسازان و کارگردانان سینمای آن روزگار می گوید:

"... متاسفانه کلیه کارگردان هایی که ما در سینما داشتیم...هیچ نوع تجربه ای درکارشان نداشتند یعنی به معنای دیگر کارشان را بلد نبودند....گاهی اوقات دیالوگ ها را که بایستی با حال و هوای کار جور درمی آمد، اشتباهی استفاده می کردند... مثلا نمی توانستند تشخیص بدهند که هنرپیشه بایستی در حال ایستاده جیغ بزند یا بنشیند، باید تو تاریکی باشد یا لب پرتگاه باشد، دراغلب موارد حالتش را نمی توانستند حس کنند که به قول تئاتری ها بتوانند میزانسن بدهند. این از جنبه کارگردانی، از جنبه تکنیک هم به قدری عاجز بودند که اصلا دوربین را نمی شناختند. مثلا حتی نمی دانستند برای فلان پلان ، اندازه سه پایه دوربین بایستی چقدر باشد. برداشت ها در بسیاری موراد اشتباه بود. اگر یک زاویه را از این جا می گرفتند، نمی دانستند برای زاویه بعد دوربین باید کجا قرار بگیرد. شانسی و اتفاقی کارهایی می کردند که گاهی اوقات پس از چاپ، پشت میز موویلا ، امکان مونتاژ نداشت..."[3]

شاید این ساموئل خاچیکیان بود که برای اولین بار ، با دکوپاژ آماده سر صحنه فیلمبرداری رفت، اندازه لنز و زاویه دوربین را به فیلمبردار دیکته کرد و نورهای صحنه را تنظیم نمود.

در آن روزگار طراحی صحنه در حد و حدود ساخت دکورهای تئاتر بود و چهره پردازی هم همان گریم های غلوآمیز تئاتری، چراکه همه عوامل این عرصه ها از تئاتر به سینما آمده و چندان از سینما و قابلیت های آن اطلاعی نداشتند. موسیقی متن کمتر ساخته می شد و صدا برداری سر صحنه وجود نداشت. یک صداگذار (همچون روبیک منصوری) برای یک فیلم هم (با استفاده از صفحه های موسیقی متن فیلم های خارجی) موزیک متن می گذاشت، هم صداهای دوبله را میکس می کرد و هم افکت ها را طراحی و اجرا می کرد. از جلوه های ویژه و مدیریت فیلمبرداری و جلوه های صوتی هم اساسا خبری نبود!

توقیف فیلم های دینی و مذهبی

در میان آن غوغای تولید و نمایش فیلم های مبتذل ایرانی، سیل آثار مستهجن اروپایی و آمریکایی نیز، پرده های سینماهای کشور را به اشغال خود درآورده بود. فیلم های سکسی که عریان نمایی و نمایش روابط غیر اخلاقی و نامشروع در محوریت آن قرار داشت و تنها عملی که رژیم در مقابل سیل اعتراضات و انتقادات انجام داده بود، قرار دادن جمله "تماشای این فیلم برای اشخاص کمتر از 18 سال ممنوع است" در کنار گیشه فروش بلیط و در پای آگهی های تبلیغاتی فیلم بود. آنچه که هیچ فرد و نهادی، نه تماشاگر و نه سینما دار و نه حتی قانون گذار بدان وقعی نمی نهاد.

فیلم های بازیگر فاسد ایتالیایی، لاندوبوزانکا، فیلم های سکسی هنرپیشه های مفسد اروپایی مانند برژیت باردو (که به "ب.ب" معروف بود)، جینالولو بریجیدا، سوفیالورن و ... سالن های سینما را از یک سو اشغال کرده بودند و سینمای آبگوشتی و همچنین فیلم های پرده درانه شبه روشنفکری از سوی دیگر.

در این میان، معدود فیلم های دینی و مذهبی (حتی معروفترین آنها) اجازه نمایش نمی یافتند. از جمله فیلم "پیام" یا "رسالت" ساخته مصطفی عقاد که در آستانه جشن های پنجاهمین سال رژیم شاه، از نمایش آن جلوگیری به عمل آمد! (این فیلم پس از پیروزی انقلاب اسلامی به عنوان نخستین فیلم خارجی تحت عنوان "محمد رسول الله" (صلی الله علیه و آله) بر پرده سینماها رفت.

نخستین نامه را در این باب به دستور مستقیم شاه، نصرت الله معینیان (رییس دفتر مخصوص شاه) برای هویدا، نخست وزیر نوشت که بنا به امر ملوکانه، مقوله جلوگیری از نمایش فیلم "محمد رسول الله" توسط دولت بررسی گردد. در پاسخ این نامه، وزیر امور خارجه، خلعتبری طی نامه دیگری در مورد فیلم یادشده نوشت:

"... آشنایی با سناریو و سایر جنبه های فیلم مذکور روشن می سازد که این فیلم مملو از عقاید نادرست و مطالب مضر و توهین آمیز نسبت به حیثیت پیامبر اسلام و شرافت اصحاب مقدس آن بزرگوار می باشد و سراسر آن آمیخته به اشتباهات تاریخی، تحریف واقعیات و ارائه عمدی تصویر نادرست از زندگی شریف ترین و مقدس ترین فرد عالم است... ما معتقدیم که ایستادگی اعلیحضرت در برابرنمایش این فیلم، سهم موثری در طرد آن خواهد داشت..."[4]

قطعا آنان که فیلم "پیام" یا همان "محمد رسول الله" (صلی الله علیه و آله) ساخته مصطفی عقاد را ولو یکبار دیده باشند، این سوال برایشان پیش خواهد آمد که در این فیلم، کدام "عقاید نادرست و مطالب مضر و توهین آمیز نسبت به حیثیت پیامبر اسلام و شرافت اصحاب مقدس آن بزرگوار" وجود داشته که اینچنین وزیر امور خارجه رژیم شاه را برانگیخته تا از اعلیحضرت در خواست نماید در مقابل نمایش و اکران آن بایستند؟! آن هم رژیم و اعلیحضرتی که بدیهی ترین ارزش های اسلامی را زیر پای گذارده و با صریح ترین باورها و اندیشه های دینی مقابله می کردند!!

به جز آنچه از فساد و فحشاء سینمای فیلمفارسی گفته شد (که حتی نمایندگان مجلس فرمایشی شاه نیز به آن اعتراض داشتند) دستگیری و شکنجه و تبعید صدها عالم دینی و روحانی و برپایی هزاران برنامه و جشن و مراسم ضد دینی و غیر اسلامی و فروش مملکت اسلامی به بیگانه و خارجی و ... همه و همه نشان از ماهیت ضد اسلامی رژیم طاغوت داشت و اینکه جلوگیری از نمایش فیلمی مانند "پیام" در میان نمایش خیل عظیم فیلم های مبتذل و مستهجن، حکایت از مسائلی به جز دغدغه دین و مذهب و آیین برای آن رژیم داشت!

سرانجام و براساس همین اظهار نظرها، دستور عدم نمایش فیلم مصطفی عقاد در تاریخ 29 اردیبهشت 1355 از سوی شخص شاه صادر شد. فیلم درخشان و ارزشمندی که در سالهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی، با تایید حضرت امام خمینی (رحمه الله علیه) اجازه نمایش یافت و پس از دوبله، برپرده سینماها اکران گردید و به یکی از پربیننده ترین فیلم های پس از انقلاب تبدیل شد.

عاملان کودتای 28 مرداد در راس سینمای پس از کودتا

اما برادران رشیدیان (از عوامل اجرایی کودتای 28 مرداد 1332) پس از این کودتا و خصوصا بعد از قیام خونین 15 خرداد 1342 فعالیت خود را در عرصه سینمای ایران علنی ساخته و ابتدابه وارد کردن و نمایش فیلم های خارجی پرداخته و سپس با تشکیل موسسه "سینما تئاتر رکس" به تولید فیلم اقدام کردند[5]و همچنانکه گفته شد در کارنامه تولیدات موسسه برادران رشیدیان که تا آستانه پیروزی انقلاب فعالیت داشت، از هر دو قسم فیلم های سینمای آن سالها به چشم می خورد؛ هم فیلمفارسی های مبتذل و هم آثار شبه روشنفکری !

برادران رشیدیان هم فیلم های به اصطلاح آبگوشتی مانند "قربون زن ایرونی "(رضا صفایی)، "عنتر و منتر"(امیر شروان)، "گذر اکبر"(محمد علی زرندی) و "اخم نکن سرکار" (امیر شروان) تولید کردند، هم آثار موج نویی  همچون "نفرین"(ناصر تقوایی)، "غریبه و مه" (بهرام بیضایی)، "صبح روز چهارم "(کامران شیردل) و هم فیلم های مستهجنی مانند "موسرخه "(عبدالله غیابی) .[6]

بنابراین آنها تقریبا تمامی ابعاد سینمای شاهانه را از برکات خود منتفع ساختند! در واقع برادران رشیدیان را می توان یکی از ستون های اصلی سینمای قبل از انقلاب دانست که با برنامه و طرح ویژه سعی در تحکیم فکری و فرهنگی اساس رژیم شاه و مقابله با اندیشه و ارزش های اسلامی داشتند. این همان اصلی ترین محوری بود که امپریالیسم و صهیونیسم از برپایی سینما در ایران در سر می پروراندند.

آنان که بر اریکه سینما تکیه زده بودند

عباس شباویز (یکی از تهیه کنندگان سینمای طاغوت و از اصلی ترین عوامل تولید سینمای به اصطلاح موج نو) درباره دوره ای از تاریخ سینمای ایران که به خصوص پس از کودتای 28 مرداد 1332 شکل گرفت، در مصاحبه ای با نگارنده گفت:

"...کودتای 28 مرداد در این مرحله خیلی موثر بود، سینمای ملی ما زیر سلطه قرار گرفت. چراکه مملکت ما از نظر سیاسی، فرهنگی و اقتصادی زیر سلطه غرب قرار گرفت. طبیعی بود که سینما هم به عنوان عضوی از خانواده فرهنگ نمی‌توانست بی‌نصیب باشد. توجه داشته باشید که در هرم سینما چه برای ورود فیلم خارجی و چه تولید فیلم داخلی، چه کسانی تکیه زده بودند:

 برادران رشیدیان که جاسوسان انگلیس بودند و نوکران امپریالیسم انگلیس، واردکننده تمام محصولات کمپانی آرتورانگ لندن و از آن طریق رخنه کردن در وادی‌های دیگر. آنها فیلم‌های خارجی را وارد کرده، دوبله می کردند و در سالن های سینما به نمایش می گذاردند. رشیدیان ها به اتفاق دکتر بوشهری پور ، قره گوزلو و پهلبد (که همگی وابستگان به دربار بودند) این 4 نفر در نوک هرم واردات فیلم های خارجی و تولید فیلم‌های داخلی نشسته بودند. "[7]

فرمانده ارتش آزادگانم                                     سقای خیل زنان و کودکانم

می دهم جان ، بهر قرآن                                  حق بر باطل پیروز است

هرکس که درس از شیر یزدان پذیرد                    هرگز نمی باید در بستر بمیرد

هم سعادت ، هم شهادت                                حق بر باطل پیروز است

این شعر را به صورت نوحه ،آقای شمسایی را  در ایام محرم سال 1356 (آذرماه) و در مسجد قبای تهران و در حضور هزاران نفر از عزاداران حسینی که امام جماعتشان شهید دکتر مفتح بود، می خواند. در روزهایی که  انقلاب و نهضت مردم با شهادت حاج آقا مصطفی خمینی و مراسم چهلم و بزرگداشت او تازه پا گرفته بود و شعر و شعارهای انقلابی در میان نوحه های عاشورایی ، رنگ و بویی دیگر از محرم و مراسم عزاداری حضرت اباعبدالله الحسین (علیه السلام) به مشام می رساند.

این نوحه در واقع وصف حال حضرت ابوالفضل العباس (علیه السلام) را در ظهر عاشورا بیان می کند که برای دشمن در حال رجز خوانی و هل من مبارز طلبی است. نوحه ای که با هنرمندی شاعرانه موقعیت علمدار سپاه کربلا و صحنه عاشورا در برابر ارتش عمر سعد و حکومت یزید را به شرایط نهضت مردم مسلمان به رهبری امام خمینی (رحمه الله علیه) در مقابل شاه و آمریکا پیوند می زند.

آن محرم به یاد ماندنی و مراسم تاسوعا و عاشورای مسجد قبا، به نخستین شعله های نهضت در 19 دی ماه قم پیوند خورد و دیگر هیچ کس را یارای متوقف ساختن آن نبود. نهضتی که همچنان پس از گذشت نزدیک به 40 سال نه تنها کم رنگ نشده بلکه همچنان با بهره گیری و الهام از قیام عاشورا و نهضت حسینی تازه نفس و پویا به پیش می رود و اینک نور درخشان خود را بر سرزمین های دور و نزدیک تابان ساخته است، مانند ایستادگی و مقاومت مردم مسلمان یمن که شکل و شمایلی عاشورایی دارد در برابر جنایات سبوعانه یزیدیان آل سعود به دستور اربابان آمریکایی شان که یادآور شمر و عمر سعد و حرمله هستند و شگفتا که همچنان این عاشورا و کربلا و مظلومیت نهضت امام حسین (علیه السلام) است که آن مقاومت را در برابر ابن مرجانه ها و خولی های زمان  به پیش می برد. به خاطر بیاوریم شعار محوری آن سالهای پر شور انقلاب را که فریاد می زدیم :

نهضت ما حسینیه ، رهبر ما خمینیه

بعد التحریر:

همین نوحه را با همان حال و هوا ، آقای شمسایی به درخواست ما برای مجموعه مستند "محراب انقلاب" (که برای ایام دهه فجر سال 1384 و برای شبکه قرآن در 10 قسمت ساختیم) در مسجد قبا اجرا کرد که نه تنها در قسمت دهم آن سریال مستند که به نقش مسجد قبا در انقلاب اسلامی می پرداخت، پخش شد، بلکه به عنوان نوای تیتراژ پایانی هر قسمت نیز شنیده می شد.

توضیح اینکه مجموعه مستند "محراب انقلاب" ، به نقش مهمترین مساجد تهران (مانند مسجد جامع بازار، مسجد هدایت، حسینیه ارشاد و ...) در شکل گیری و گسترش نهضت مردم می پرداخت.