آیا این نشانی از همان مدینه فاضله نیست؟

بخشی از گزارش نشریه "هافتینگتون پست" در سال 2014 (1393)   از سوی مردی استرالیایی که با مشاهده تصاویر راهپمایی اربعین به کربلا آمده و با شرکت در این راهپیمایی اسلام آورد.

تیتر آن گزارش چنین بود:

"بزرگترین راهپیمایی دنیا در جریان است. چرا  هرگز درباره آن نمی شنوید"؟!

می گفتند اگر جمهوری افلاطون هرگز تحقق نیافت و اتوپیای غرب را تنها در فیلم ها و کارتون ها می توان یافت اما مدینه النبی در تاریخ اسلام و در همان صدر این تاریخ ، در زمان حیات پیامبر عظیم الشان دین خاتم عملی شد، چنانچه حتی در دایره المعارف بریتانیکا، اولین قانون اساسی بشریت، همان قانونی است که حضرت رسول اکرم (صلی الله علیه و آله) در مدینه وضع و برقرار کردند.

پس از آن گفتند این تنها در دوران حضرت رسول عملی بود و پس از آن،  4 سال و 9 ماه حکومت امیرالمومنین حضرت علی بن ابی طالب (علیه السلام) اغلب به جنگ با قاسطین و ناکثین و مارقین گذشت و 6 ماه حاکمیت حضرت امام حسن مجتبی (علیه السلام) نیز در ادامه همان دشمنی ها و مخالفت های معاویه و اعوان و انصارش و تنها گذاردن امام حتی از سوی نزدیکترین یارانش، فرجام روشنی نداشت.

گفتند اسلام و حکومت و جامعه اسلامی، هیچگاه تحقق نیافته و نخواهد یافت. برای اثبات حرفشان حتی  10 قرن حاکمیت تمدن اسلامی بر زندگی و علم و هنر سرزمین های مختلف را از لابلای کتب تاریخی خارج ساخته و سانسور کردند.

گفتند و شاهد آوردند که حتی با برپایی حکومت جمهوری اسلامی نیز نه تنها آن جامعه اسلامی مطلوب و به اصطلاح مدینه فاضله محقق نشده بلکه حتی پیشرفتی نیز در مملکت حاصل نگردیده و بازهم چشم برروی بسیاری از واقعیات بستند. واقعیاتی همچون گسترش اخلاق و رفتار دینی از آیین ها و شعائر مذهبی و رواج سبک زندگی اسلامی در اقشار مختلف و حضور تفکر و اندیشه اسلامی در بخشی از علم و هنر و زندگی تا جایی که در طول همین 3 دهه، کشورما به رتبه های درخشانی از علم و فن آوری و ورزش و هنر رسیده که تا پیش از آن و حداقل در طی 200 سال اخیر سابقه نداشته است. در مقابل، برخی نقاط ضعف و نابسامان و نابهنجار که از قضا نتیجه و حاصل مستقیم و غیر مستقیم نفوذ فرهنگ مهاجم غرب و تقابلش با فرهنگ و رفتار اسلامی/ایرانی بوده و هست را بزرگنمایی کرده و آن را محصول حکومت اسلامی و انقلاب و نظام جمهوری اسلامی معرفی کردند.

گفتند که نتیجه و ماحصل همه شعارهای اسلامی همین وضعیت نابسامان اخلاقی و غیرانسانی است که مشاهده می شود؛ وانمود کردند که اختلاس و دزدی و ارتشاء و فسادهای اخلاقی و طلاق های بی شمار و دختران فراری و اعتیاد افسار گسیخته و بیکاری و رکود اقتصادی و ... همه و همه نتیجه همین نظام اسلامی بوده تا جایی که امروز همه سر یکدیگر کلاه می گذارند و برادر به برادر رحم نمی کند!

و گفتند آیا این بود سرانجام همه آن شعر و شعارهای انقلاب اسلامی و چشم انداز حکومت الهی؟!!

واقعیات موجود درباره آنچه از نابسامانی های امروز جامعه مشهود است و تلاش گسترده نظام سلطه جهانی برای تشدید آن و همچنین تبلیغات سرسام آور رسانه های بیگانه و اعوان و انصار داخلی شان برای وارونه جلوه دادن علل و ریشه های آنها، باعث شد که حتی برخی دوستان و یاران انقلاب نیز نسبت به واقعیات و حقایق دچار شک و تردید گشته و نتوانند پاسخی مناسب برای شبهه افکنی های خناسان و شایعه سازان بیابند.

یعنی برای برخی که با حقایق انقلاب و نظام اسلامی و واقعیات استکبار جهانی چندان آشنا نبودند، واقعا هیچ نمونه و الگوی ملموس و عینی برای اینکه به صورتی ایجابی حقانیت نظام اسلامی را ورای تبلیغات منفی و سوء دشمنان انقلاب  به اثبات برسانند، موجود نبود. نمونه ها و مثال های واقعی درون پروپاگاندا و غوغای رسانه ای غرب، گم می شد و خود مثال آورنده را مقهور ساخته و گاه منفعل و سرخورده می کرد.

نهایت حرف شبهه افکنان و خناسان در برابر همه استدلالات این بود که در شرایط اقتصادی و سیاسی و فرهنگی امروز فکر کردن به مدینه فاضله، تنها تصویر زیبایی است که در عالم رویا به سراغمان آمده و با واقعیات امروز دنیا، ناسازگار بوده و هست و از طرف دیگر می گفتند اساسا دین، آن قدرت مدیریت و سازماندهی را در مقابل سیستم حاکم بر جهان امروز ندارد که بتواند مدینه فاضله خود را ایجاد نماید.

اما چند سالی است که بیخ گوشمان، اتفاقی شگرف روی می دهد. اتفاقی که بر اثر تکرار چند ساله دیگر نمی توان عنوان "اتفاق" را برآن نهاد. یک راهپیمایی 20-30 میلیونی در طول حدود 2-3 هفته و در مسیری به طول 80 کیلومتر که بعضا از سوی برخی شرکت کنندگان در این راهپیمایی طولانی تر شده و به شهرهای محل سکونتشان یا مرزهای کشورهای همسایه توسعه یافته و به صدها کیلومتر هم می رسد.(از بزرگترین اجتماعات دنیا، مراسمی است که هندوها هر 12 سال برگزار کرده و 3-4 میلیون نفر به سوی رود گنگ می روند تا به اصطلاح گناهان خود را پاک گردانند و در مراسم حج که بزرگترین اجتماع مسلمانان به شمار می رود، کمتر از 2 میلیون نفر شرکت می کنند)

این یک راهپیمایی ساده چند ساعته نیست که عده ای برای مدت کوتاهی در کنار یکدیگر قرار گیرند وشعاری سرداده یا پلاکاردی دست بگیرند و سپس قطعنامه ای صادر کرده و بعد هم بروند پی کار خود.

این یک جامعه اسلامی است که با هدفی مشخص در طی مدتی بالغ بر 2 تا 3 هفته شکل می گیرد. جمعیتی در حال حرکت که تمامی خصوصیات یک جامعه را دارد. گروهی عظیم در کنار هم زندگی می کنند، اجتماع تشکیل می دهند، راه می روند، استراحت می کنند، کار می کنند، کاسبی دارند، زمان خورد و خوراک دارند و ساعت خواب. وقت نماز و دعا و زیارت و ... دارند و گعده های بحث و سخن و صحبت. مهمانی می روند و مهمانی می دهند، نذر می کنند و نذر می دهند. شعار می دهند و عزاداری می کنند و ...

اگرچه همه این کارها و اعمال در حال حرکت صورت می گیرد اما در این جامعه اسلامی در حال حرکت، کسی سر دیگری کلاه نمی گذارد، اختلاس و دزدی و رشوه خواری وجود ندارد. کسی پا برشانه کس دیگری نمی گذارد تا بالا رود. کسی برای منافعش دروغ نمی گوید، غیبت نمی کند، حق برادر دینی خود را نمی خورد. توی صف نمی زند، کم کاری نمی کند، کم فروشی و گران فروشی ندارد، عصبی نمی شوند، اضطراب مال دنیا ندارند. با کینه و خشم به هم نگاه نمی کنند، به مال و اموال دیگران چشم ندارند، بخل و حسد نمی ورزند ، کبر و غرور ندارند و ...

و در مقابل، همه انگار برروی ابرها پرواز می کنند، به یکدیگر کمک می کنند تا همه بتوانند در این جامعه اسلامی به یک صورت زندگی کرده و حرکت کنند. حتی آنکه پایی برای راه رفتن ندارد با کمک دیگران حرکت می کنند. میزبانان به اصرار و التماس و حتی گاهی با زور، میهمانان خود را بر سر سفره می برند، محل استراحت در اختیارشان می گذارند، با ماساژ دست و پایشان، سعی در رفع خستگی شان دارند، کفش هایشان را واکس می زنند، هرآنچه دارند و ندارند در طبق اخلاص گذارده و در مقابل میهمانان می گیرند و اگر میهمان در حال حرکت، به دلائلی غذا و خوراکی تعارفی را برندارد، به شدت ناراحت می شوند. چراکه برکت دنیا و آخرتشان را از پذیرایی و قبول و رضایت میهمانانی می دانند که در واقع زائر مرقد مطهر حضرت اباعبدالله الحسین (علیه السلام) هستند.

چه میزبانانی که همه دار و ندار یکساله شان را به صورت غذا و خوردنی و آشامیدنی بر سر سفره میهمانانشان یعنی همان زائران حرم حسینی می آورند. چه میزبانانی که برای آوردن میهمان بر سر سفره و خانه و زندگی شان، زار زده و التماس می کنند. چه میزبانانی که به دلیل اینکه شبی نتوانستند میهمانی از زمره زائران حسینی را پذیرایی کنند، بر سر و سینه می کوبند.

در کدام جامعه عدالت گرا و انسانی، چنین صحنه ها و رفتار و اخلاقی می توان سراغ گرفت؟ در کدام قصه و داستان رویایی می توان چنین ماجراهایی را تصور کرد؟ در کدام چشم انداز و اتوپیای غربی، چنین بهشتی را می شود، ولو به مخیله خود راه داد؟

شاید بگویند چنین فضایی در مدت کوتاهی رخ می دهد و احتمالا تداوم آن در مدت طولانی تر میسر نخواهد بود. اما این در شرایطی است که حتی در برخوردهای بسیار آنی و جزیی در همین جامعه کلان شهرهای خودمان و مثلا در ترافیکی که شاید مثلا نیم ساعت یا یک ساعت ما را با راه بندانی مواجه کند، شاهد شنیع ترین رفتارهای غیر انسانی و برخوردهای عصبی و دیوانه وار تا حد ضرب و شتم و حتی قتل هستیم.

این در حالی است که در راهپیمایی یاد شده هم به هیچوجه شرایط آسایش و راحتی فراهم نیست. یک راهپیمایی سخت و دشوار 80 کیلیومتری و زندگی در شرایط بیابان و صحرا و دشت و در زیر چادرهایی که میان سرما و باد و باران برپا شده اند و  تحمل شلوغی های متعدد در هنگام خروج از مرز و رسیدن به نجف و سپس در راه کربلا و  اغلب نرسیدن به خود حرمین شریفین و سپس تراکم جمعیت برای بازگشت و ورود به کشور از طریق 2 یا 3 مدخل و ... همه و همه، شرایط سختی بسیار دشوارتر از آن ترافیک سنگین بوجود می آورد (که از قضا تحمل ترافیک سنگین، تنها در بخش بسیار کوچک و در همان آغاز حرکت و در مبادی ورودی و خروجی مرزی اتفاق می افتد که ترافیک های شهری در قبالش، اندکی بیش نیستند) اما برخوردها و رفتارها در تمام این شرایط سخت و دشوار، کوچکترین نشانی از ناراحتی و نارضایتی نداشته بلکه برعکس همچنان با تحمل این سختی ها، لبخند بر لب و شکرگزار و هیجان زده از توفیقی که برای زیارت کربلا از طریق راهپیمایی فوق نصیب شده است، اخلاق و رفتاری انسانی و اسلامی بر هر یک از زائران و راهپیمایان حاکم می گرداند که با عقل مادی و حسابگر به هیچوجه قابل درک و هضم نیست.

از طرف دیگر در حالی که برای یک مراسم و برنامه چند ده نفره و محدود دو سه ساعته، روزها و ساعت ها، تدارک و برنامه ریزی و لجستیک و سرمایه و پول و حمایت لازم است و باز هم پس از همه این تدارکات و برنامه ریزی ها، کمبودها و نقائص و به هم ریختگی های بسیاری در اجرای برنامه و مراسم فوق پیش می آید اما در چنین همایش حدودا یکماهه با حضور 20 تا 25 میلیون نفر جمعیت و در وسعتی بیش از 100 کیلیومتر بدون کمک هیچ دولت و حکومتی، تنها با همت و حضور و جوشش مردمی و مراکز و چادرهایی که تحت عنوان موکب در طول مسیر برپا می شود، حتی ذره ای هم کاستی و کمبود و نقص پیش نمی آید.

و از سویی دیگر این راهپیمایی عظیم در قلب بحرانی ترین منطقه دنیا شکل می گیرد که آتش جنگ و ترور و وحشت پیرامون آن شعله ور است ولی در این اجتماع بزرگ و حیرت انگیز کوچکترین خللی وارد نکرده و حتی یک بی نظمی کوچک نیز مشاهده نمی شود. راهپیمایان در شرایطی وارد این اجتماع می شوند که یک گروه وحشی و تروریست به نام داعش با تهدیدات و تدارک وسیع و با کمک اربابان امپریالیست خود، هر لحظه مترصد ضربه زدن به چنین همایشی است (تهدیداتی که به رغم تمامی حفاظت های فوق امنیتی مجرب ترین سرویس های اطلاعاتی غرب، در قلب اروپا و آمریکا عملی شد) و توجه داشته باشیم تنها حفاظت و پاسداری از امنیت چنین همایشی با وسعت صد کیلومتری، چه تدارک عظیمی با حضور چندین سرویس امنیتی و نیروی نظامی و انتظامی می طلبد؟

اما همه این غیر ممکن ها در راهپیمایی بزرگ اربعین، فقط در زیر سایه و نام حضرت ابا عبدالله الحسین (علیه السلام) ممکن می شود. جامعه اسلامی ایده آل شکل می گیرد و لشکر عظیمی به میدان می آید که بی هراس از امثال داعش و تروریست های تکفیری، گویی سپاه صاحب الزمان است که به آقا و مولای خویش آماده گی خود را نشان داده و اعلام می کند که برای ظهور حضرت حجت (علیه السلام)، حاضر و پا به رکاب است.

آیا این همان مدینه فاضله و یا حداقل نشانی از آن نیست؟ آیا این واقعیت عظیم، اثبات نمی کند که ساختن چنان مدینه ای حتی در وضعیت تمدن سرکش و افسارگسیخته امروز نیز شدنی است، تنها کافی است که آن فضای دینی و اسلامی و آغشته به حب و مهر اهل بیت (علیهم السلام) و به خصوص حضرت اباعبدالله الحسین (علیه السلام) برقرار شود، آنگاه آدم ها خود در مسیر انسانیت و رضای الهی قرار می گیرند.

این نشان می دهد که اگر چنان فضایی براساس تفکر و اندیشه و ایمان دینی و اسلامی برقرار شود، قطعا آن جامعه اسلامی منتظر شکل خواهد گرفت.

این نشان می دهد، در واقع آنچه امروز این مردم را به سوی بی اخلاقی ها و رفتارهای ناپسند و سبک زندگی غیر اسلامی و غیر انسانی سوق می دهد، همان فرهنگ مهاجم و مادی غرب است که از طرق رسانه ها و برخورد و مواجهه مستقیم، جامعه را تحت تاثیر قرار داده و می دهد. مصداق همان تئوری های فرانسیس فوکویاما (که گفت برای پیروزی بر ایرانی ها، باید فرهنگ معنوی و شهادت طلبانه آنها را به فرهنگ مادی گرایانه و مصرف زده بدل کنیم) و بنیامین نتانیاهو (که حمله با تلویزیون و سریال هایی که زرق و برق و مصرف گرایی و رفاه زدگی و روابط بی بند و بارانه و اختلاط جنسی و ... را تبلیغ می کند، تنها راه غلبه بر جامعه ایران معرفی کرد) است.

و راهپیمایی اربعین دقیقا مخالف و متضاد تئوری های فوق نشان می دهد. این باطل شدن همان تئوری است که با محوریت سکولاریسم و جدایی دین از عرصه های مختلف زندگی تبلیغ می شود و آن را باعث پیشرفت و بهبود زندگی بشر قلمداد می کنند.

راهپیمایی اربعین و مناسک و آیین های دینی مانند آن، نشان می دهد که دین و حضور بلاواسطه اش در لحظه لحظه زندگی مردم آنها را به سوی پیشرفت در دنیا و رستگاری در آخرت می برد و جامعه ای ایده آل برایشان برپا خواهد ساخت. آنچه در طول تاریخ تمدن اسلامی هم نشان داد که علیرغم حکومت های جور و ظلم و دولت های بی لیاقت، این جامعه اسلامی می تواند استعدادها را شکوفا کرده و علم و هنر را در هر گوشه اش به عرش اعلا برساند.

حالا راهپیمایی اربعین ، گوشه هایی از آن جامعه انسانی را نشان می دهد، آن هم در روزگاری که فرهنگ غرب با اصل "حرص خوب است" و "انسان گرگ انسان است" بر جوامع مختلف حاکم شده و هر روزن امیدی از یک اجتماع انسانی را بر بشریت بسته است. از همین روست که این جامعه بزرگ اسلامی و انسانی در رسانه های نظام سلطه به شدت سانسور می شود.

جنگ جهانی، کره و ویتنام در هالیوود

اگرچه جنگ دوم جهانی در دوم سپتامبر 1945 با تسلیم ژاپن پس از بمباران های اتمی هیروشیما و ناکازاکی پایان یافت اما حکایت آن همچنان برپرده سینما و در فیلم های هالیوودی باقی ماند. فیلم های بسیاری درمورد ابعاد مختلف آن جنگ جهانی در سالهای مختلف ، با هزینه های گزاف و با تمام امکانات هالیوود ساخته شدند، فروش فراوان کردند و جوایز متعدد اسکار گرفتند. همچون :

"بهترین سالهای زندگی ما" (ویلیام وایلر-1946) درباره زندگی سربازانی که از جبهه باز می گردند که در همان سال برنده اسکار بهترین فیلم شد.

"از اینجا تا ابدیت" ساخته فرد زینه مان در سال 1953، قصه ای درباره حمله به بندر پرل هاربر و ورود آمریکا به جنگ دوم جهانی که 8 جایزه اسکار از جمله اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را دریافت کرد.

"پل رودخانه کوای" ساخته دیوید لین در سال 1957 درباره حضور فعال آمریکا در ناکام گذاردن ارتش ژاپن در جبهه شرقی جنگ جهانی دوم که 7 جایزه اسکار شامل اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را از آن خود نمود.

 "محاکمه در نورمبرگ" ساخته استنلی کریمر در سال 1961 درباره محاکمه سران آلمان نازی در دادگاه نورمبرگ، اسکار فیلمنامه و بازیگر مرد را دریافت کرد.

موزیکال "اشکها و لبخندها" ساخته رابرت وایز در سال 1962 درباره خانواده ای اتریشی که در آغاز جنگ دوم جهانی علیه سلطه آلمان نازی وارد مبارزه شده و ناگزیر از مهاجرت می شوند که 5 جایزه اسکار را به خود اختصاص داد.

6 جایزه اسکار به فیلم "پاتون" ساخته فرانکلین جی شافنر در سال 1970 درباره ژنرال جرج اس پاتون ، یکی از فرماندهان نیروهای آمریکایی در جنگ جهانی دوم.

"بیمار انگلیسی" ساخته آنتونی مینگلا، در سال 1996 که ماجراهایی ملودرام در طی جنگ جهانی دوم در شمال آفریقا را روایت می کرد و 10 جایزه اسکار شامل اسکار بهترین فیلم و کارگردانی را به خود اختصاص داد.

"نجات سرباز وظیفه رایان" ساخته استیون اسپیلبرگ در سال 1998،درباره پسر سوم خانواده ای در جنگ دوم جهانی که دو پسر دیگرشان کشته شده اند، 7 جایزه اسکار را بدست آورد. فیلم، درباره حضور منجی گرایانه ارتش ایالات متحده در اواخر جنگ دوم و ورود به سواحل نرماندی و نبرد اوماها بود که پیش از این دو فیلم مهم دیگر درباره اش ساخته شده بود؛

یکی در سال 1962 به نام  "طولانی ترین روز" با هزینه بالا و به کارگردانی 5 فیلمساز معروف هالیوود (کن آناکین، اندرو مارتون، برنارد ویکی، جرد اوسوالد و داریل زانوک) که 2 جایزه اسکار را از آن خود کرد

و دومی به نام "پلی در دور دست" به کارگردانی ریچارد آتن بورو در سال 1977 و با ایفای نقش یک دوجین هنرپیشه معروف از جمله درک بوگارد، جیمز کان، مایکل کین، شان کانری، ادوارد فاکس، الیوت گولد، جین هاکمن، آنتونی هاپکینز، هاردی کروگر، لارنس اولیویر، رایان اونیل، رابرت ردفورد، ماکسیمیلیان شل، لیو اولمان و ...

در همان سال 1998 که فیلم "نجات سرباز وظیفه راین" جوایز اسکار را درو کرد، فیلم طولانی "خط باریک قرمز" ساخته ترنس مالیک، فیلمساز گزیده کار آمریکایی درباره جنگ گوادال کانال در طی جنگ جهانی دوم، سر و صدای بیشتری در مراسم اسکار برپا ساخته و خیلی ها او را برای دریافت جایزه اسکار به جای فیلم "نجات سرباز وظیفه رایان" محق دانستند.

"پیانیست" ساخته رومن پولانسکی در سال 2002 درباره افسانه یهودی ستیزی در طی جنگ جهانی دوم که نامزد دریافت 7 جایزه اسکار بود و 3 جایزه اسکار بهترین کارگردانی ، بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر نقش اول مرد را دریافت کرد.

در سال 2007 دو فیلم "نامه هایی از ایوجیما" و "پرچم های پدران ما" ساخته کلینت ایستوود و به تهیه کنندگی استیون اسپیلبرگ، درباره جنگ جزیره سوریباچی ژاپن در طی جنگ دوم جهانی ساخته و در در مراسم اسکار مطرح شدند.

جنگ کره

دخالت ایالات متحده و جنگ تجاوزکارانه آمریکا در کره از دیگر مواردی است که هالیوود همواره سعی کرده به گونه ای تحریف گرانه و وارونه آن را آزادیبخش و نجات دهنده تصویر کرده و مانند دیگر جنگ های تجاوزکارانه آمریکا، آن را در زمره فداکاری های ایالات متحده برای نجات جهان به نمایش درآورد.

از جمله جان فورد که تجاوزات دیگر آمریکا را هم نیز با دوربینش ثبت و مورد تجلیل قرار داده بود، در فیلم مستند"اینجا کره است" فیلمی درباره عملیات تفنگداران نیروی دریایی آمریکا در کره ساخت. ساخت فیلم یاد شده به اوایل دهه 50 برمی گردد. سالهایی که جان فورد به دستور ویلیام داناوان (رییس سرویس اطلاعاتی جاسوسی  OSS) کمپانی فیلمسازی خویش را به نام سینمای آرگوسی دایر نموده بود.

فرانسیس ساندرس نویسنده ، روزنامه نگار و پژوهشگر معروف آمریکایی در کتاب "جنگ سرد فرهنگی: سازمان سیا در عرصه فرهنگ و هنر "درباره این استودیوی فیلمسازی فورد می نویسد :

"...جان فورد در سال 1946، کمپانی فیلمسازی خود را دایر نمود. در این کار، سرمایه گذاران اصلی علاوه بر فورد و مریان سی کوپر، کلیه متصدیان سرویس اطلاعاتی / جاسوسی OSS (که در آن زمان توسط ترومن منحل شد) بودند که شامل ویلیام داناوان، اولی دورینگ (که یکی از اعضای شرکت حقوقی وال استریت داناوان بود)، دیوید بروس و ویلیام وندر بیلت می شدند. فورد کاملا با این ایده موافق بود که سرویس های اطلاعاتی همچون OSS یا CIA باید برای مخاطبان هالیوود پیام القاء نمایند و از آنها خواست تا تعداد متنابهی  نسخه از کتابچه "جنگ صلیبی برای آزادی" را در اختیارش قرار دهند تا بتواند آنها را به فیلمنامه نویس ها بدهد و آنان را با اصطلاحات و مفاهیم مورد نظر سرویس های اطلاعاتی آشنا نمایند. علاوه براین وی پیشنهاد کرد که نماینده ای از ستاد مشترک ارتش سر صحنه فیلم "بال های عقاب"حاضر باشد تا عناصر و اجزای تئوری"جنگ صلیبی برای آزادی" را با کمک آنها در فیلم ها وارد نمایند."

از جمله مهمترین فیلم های دیگری که با همین رویکرد منجی آمریکایی درباره جنگ کره ساخته شد، می توان به آثار زیر اشاره کرد:

فیلم "سرنیزه های استوار" ساخته ساموئل فولر در سال 1951 قتل عام یک جوخه نظامی آمریکایی در جنگ کره را توسط کره ای ها روایت می کرد که سرجوخه آن گروه به نام دنو (با بازی ریچارد بیسهارت) با برعهده گرفتن مسئولیت فرماندهی ، بقیه را نجات می دهد،

"پل هایی در توکو ری" ساخته مارک رابسون در سال 1954، ماجرای یک خلبان جنگی آمریکا را در جنگ کره روایت می کرد که برای پرتاب بمب خود بر یک پل دفاعی بزرگ در کره مردد است اما سرانجام پس از اینکه درمی یابد چنین عملی به نفع بشریت است، تردید را کنار می گذارد و قهرمان جنگ می شود!،

"مردان در جنگ" ساخته آنتونی مان در سال 1957 حرکت ناگزیر و خطرناک یک جوخه آمریکایی در منطقه کره ای ها را به طرف تپه نجات تصویر می کرد در حالی که هر لحظه امکان حمله کره ای ها و قلع و قمع نیروهای آمریکایی وجود داشت،

در فیلم "کاندیدای منچوری" ساخته جان فرانکن هایمر در سال 1962، دشمن آمریکا (یعنی کره شمالی) موجوداتی مرموز و شبه جادوگر نشان داده می شدند که با در اختیار گرفتن ذهن سربازان آمریکایی، آنها را وادار به نفوذ در میان سیاستمداران ایالات متحده تا حد در اختیار گرفتن کاخ سفید می کردند،

"مش" ساخته رابرت آلتمن در سال 1970 که با نگاهی طنز آمیز حضور ارتش آمریکا در جنگ کره را در قاب تصویر قرار می داد،

فیلم دیگری به نام "مک آرتور" در سال 1977 با بازی گریگوری پک در نقش ژنرال مک آرتور، زندگی و دوران این جنایتکار جنگی از جمله در جنگ کره را به تصویر کشید و وی را یک قهرمان ملی برای آمریکا جلوه داد،

"اینچئون" ساخته ترنس یانگ در سال 1981 عملیات به اصطلاح قهرمانانه ژنرال دوگلاس مک آرتور را در هنگام تسخیر این شهر به تصویر می کشید. ژنرال مک آرتوری که سر لارنس اولیویر در سنین پیری نقش وی را بازی کرد.

جنگ ویتنام ، تجاوزکارانه ترین جنگ تاریخ

دخالت در ویتنام و تجاوز نظامی به این کشور یکی از چالش برانگیزترین جنگ هایی بود که ایالات متحده را چنان درگیر خود ساخت که تنها راه خلاصی اش پس از 10 سال، خروج با خفت و خواری از ویتنام بود.

ایالات متحده آمریکا در مارس 1965 به بهانه واهی حمله قایق های ویتنام شمالی به ناوهای آمریکایی (که واقعیت نداشت)، نخستین گروه سربازانش را به ویتنام اعزام کرد و در حالی که از اواخر دهه 50 به طور غیر علنی با حمایت های مختلف نظامی و اقتصادی و سیاسی از حکومت دست نشانده ویتنام جنوبی به سرکردگی دیکتاتور وابسته آن یعنی "نگو دین دیم" در جنگ میان شمال و جنوب این کشور حضور داشت اما از ماه مارس 1965 به طور مستقیم درگیر جنگ در این سرزمین شد.

جنگی که 10 هزار روز به طول انجامید، 5 میلیون تن بمب (چند برابر همه بمب هایی که در جنگ های اول و دوم جهانی مورد استفاده قرار گرفتند)  بر سر مردم ویتنام ریخت و  3 میلیون نفر از مردم ویتنام را قربانی گرفت، 75 میلیون گالن مواد شیمیایی مرگ زای همراه فاکتور های نارنجی و آبی را بر سرزمین ویتنام فروریخت که تا دهها و بلکه صدها سال حرث و نسل آن سرزمین را از بین می برد و از طرف دیگر 45 هزار کشته و 300 هزار زخمی و 150 میلیارد دلار هزینه به مردم آمریکا تحمیل کرد .

جنایات بی حد و حصر نیروهای آمریکایی در حق مردم ویتنام و تصاویری که از این جنایات منتشر می شد، باعث گردید که مخالفت های با جنگ در آمریکا اوج گرفته و برهمین اساس جنبش های ضد جنگ در این کشور شکل بگیرد. همین قضیه موجب گردید که انگیزه بالقوه ای برای فیلمسازان و سینماگران غربی و آمریکایی بوجود آمده تا این موضوع دخالت آمریکا در ویتنام را به چالش جدی بکشانند.

از طرف دیگر برخلاف تجاوز آمریکا به عراق و افغانستان که خبرنگاران و عکاسان نمی توانستند بدون هماهنگی با ارتش وارد منطقه شده و عکس و خبر تهیه نمایند، در جنگ ویتنام، ژورنالیست های آمریکایی مجزای از نیروهای ارتشی به مناطق مختلف ویتنام رفته و گزارش تهیه می کردند که از جمله جین فاندا و اوریانا فالاچی از همه معروفتر بودند و این آخری براساس مشاهداتش در جنگ ویتنام، کتاب "زندگی جنگ و دیگر هیچ" را نوشت.

به همین دلیل بود که سینمای جنگ ویتنام در طول سالهایی که آمریکا به تجاوزاتش در ویتنام ادامه می داد، از صحنه غائب بود و در واقع 3 سال پس از اتمام جنگ و خروج نیروهای آمریکایی از ویتنام، نخستین فیلم هایی که درباره جنگ یاد شده ساخته شدند، برپرده سینماها نقش بستند ؛ فیلم هایی مانند:

 "شکارچی گوزن" (مایکل چیمینو)، "بازگشت به خانه"(هال اشبی) و "اینک آخرالزمان"(فرانسیس فورد کوپولا) که در سالهای  1978 و 1979 به اکران عمومی راه پیدا کردند و معروفترین این دسته آثار که سه گانه الیور استون (یعنی "جوخه" و "متولد چهارم ژوییه" و "زمین و آسمان") و همچنین "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک بودند که نزدیک به دو دهه بعد بر پرده سینماها رفتند.

اگرچه در اغلب فیلم هایی که درباره تجاوز آمریکا به ویتنام ساخته شد، بخشی از جنایات آمریکا و مظلومیت مردم ویتنام به تصویر کشیده می شد ولی به سبک و سیاق فیلم های هالیوودی، در نهایت اگر حتی قهرمان بازی آمریکایی ها به سبک رمبو در میان آن آتش و خون نمایش داده نمی شد، ولو در میانه میدان قلع و قمع ویتنامی ها، بازهم این آمریکاییان بودند که ترحم می کردند و در صدد نجات آنها برمی آمدند (مانند فیلم "تلفات جنگ" ساخته براین دی پالما)  و یا آنقدر ویتنامی ها وحشی و بربر نشان داده می شدند که تماشاگر، بازهم آمریکاییان را علیرغم همه جنایاتشان می پسندید (مثل فیلم "شکارچی گوزن" ساخته مایکل چیمینو). یعنی به هر حال بازهم وجه مشترک این فیلم ها، قهرمان سازی از آمریکاییان بود.

در این میان سه گانه الیور استون بیش از سایرین مورد بحث قرار گرفت اما استون تقریبا در هر 3 فیلم، همچنان مردم ستم دیده ویتنام را در سایه و حاشیه و بلکه در تاریکی قرار داد و آنچه بیشتر در کادر دوربین و سینمایش واقع شد، همانا چالش های روحی سربازان آمریکایی در مواجهه با جنگ و دوری از وطن بود، در حالی که قهرمانی و حماسه سرایی برای همین کاراکترهای پرچالش را نیز از خاطر نبرد.

الیور استون در نخستین فیلم از سه گانه ویتنام خود یعنی فیلم "جوخه"(1986)، درگیری های بین سربازان یک جوخه رزمی آمریکایی در ویتنام را به تصویر کشید که در جریان نبردهای طولانی و طاقت فرسا با ویت کنگ ها، دچار تزلزل و تنش های روحی شده اند. گروهی جوان آمریکایی که از دل تمدن غرب و رفاه و آسایش آمده اند ، حالا در میان جنگل های تاریک و خوفناک ویتنام، هر لحظه در وحشت هجوم ویت کنگ هایی قرار گرفته اند که چون شبح بر سرشان فرود می آیند و نفر به نفرشان را قتل عام می کنند، در حالی که به جز یک صحنه قتل عام مردم در یک دهکده ویتنامی (آنهم در پاسخ به حملات ویت کنگ ها) صحنه دیگری از کشتار ویتنامی ها نشان داده نمی شود!

در دومین فیلم از سه گانه فوق، یعنی فیلم "متولد چهارم ژوییه" (الیور استون-1989)، ران کوویک آمریکایی علیرغم ناقض العضو شدن و عنوان قهرمان جنگ اما بتدریج متوجه حضور نامشروع و جنگ بی حاصل و نامربوط آمریکا در ویتنام شده و با مخالفان جنگ همراه گردیده و به معترضان می پیوندد. اما اعتراض آنها نه به خاطر جنایات بی حد و حصر آمریکاییان در ویتنام بلکه بیشتر به دلیل کشاندن گروهی وسیع از جوانان آمریکایی به ویتنام و کشته و ناقص العضو شدن بسیاری از آنان است و بازهم این آمریکاییان هستند که برای جلوگیری از ادامه دخالت نامشروع دولتشان در ویتنام اقدام می کنند. در فیلم "متولد چهارم ژوییه"، تصویر چندانی از وحشی گری ها و سبوعیت های ارتش آمریکا مشاهده نمی کنیم. همه دغدغه و عذاب وجدان ران کوویک که وی را در بازگشت از ویتنام رنج می دهد و حتی از عوامل اصلی تغییر دیدگاه وی درباره حضور آمریکا در جنگ ویتنام است، نه قتل عام زن و مرد و کودک ویتنامی بلکه کشتن اشتباهی یکی از دوستانش در صحنه درگیری با ویت کنگ هاست که حالا به عنوان قهرمان جنگ بایستی به پدر و مادر آن سرباز اعتراف کند که پسرشان نه در طی نبردی قهرمانانه بلکه اشتباها از سوی او هدف گلوله قرار گرفته و کشته شده است!

در فیلم "زمین و آسمان" که الیور استون در سال 1993 به عنوان سومین قسمت از سه گانه ویتنامش کارگردانی کرد، ماجرای بلاتکلیفی و بی هویتی یک دختر ویتنامی روایت می شود که در برزخ جنگ ویتنام ، نه از سوی نیروهای اشغالگر آمریکایی بلکه از طرف خود ویتنامی ها دچار سرگشتگی و گمگشتگی شده تا اینکه یک سرباز آمریکایی وی را از آن برزخ نجات داده و به آمریکا می برد و اگرچه سرباز آمریکایی خودکشی کرده و زن ویتنامی همچنان در میان هویت ویتنامی و آمریکایی سرگردان است اما بالاخره از باتلاق ویتنام نجات می یابد!

در دیگر فیلم های مطرح هالیوود درباره ویتنام نیز کم و بیش مشابه چنین تصاویری از قهرمان نمایی آمریکایی ها  و وحشی گری ویتنامی ها یا آنانی که به سوی آنها گرایش می یابند، مشهود است. مثلا در فیلم "اینک آخرالزمان" فرانسیس فورد کوپولا در سال 1979، یک سرهنگ آمریکایی به نام کورتز (با بازی مالون براندو) که به عنوان مخالف حضور آمریکا در جنوب شرقی آسیا گروهی را تشکیل داده، همراه سربازان ویتنامی و کامبوجی و لائوسی خود همچون موجوداتی وحشی نشان داده می شوند که سبوعانه آدم ها و حیوانات را سلاخی کرده و در میان خون و جسد و کثافت زندگی می کنند. از همین روی هنگامی که ستوان ویلارد در انتهای ماموریت خود، سرهنگ کورتز را به فجیع ترین وجه به قتل می رساند، نه تنها ترحم مخاطب برانگیخته نمی شود بلکه از این قتل به نوعی احساس رضایت هم پیدا می کند!   

همچنین در فیلم "شکارچی گوزن" ساخته مایکل چیمینو (که به لحاظ ساختار روایتی، فیلم "تک تیرانداز آمریکایی"، شباهت های انکار ناپذیری با آن دارد) هم گروهی جوان داوطلب حضور در ویتنام، زندگی راحت و آسایش خود در آمریکا را رها کرده و به جهنمی که فیلمساز از ویتنام تصویر کرده، می روند. آنها اسیر ویت کنگ ها شده و به سختی مورد شکنجه روحی و جسمی قرار می گیرند و در همین مسیر در یک بازی خشن رولت روسی شرکت داده می شوند. سرانجام آنها از باتلاق ویتنام می گریزند در حالی که یکی از آنان پایش را از دست داده و یکی (کریستوفر والکن) هم در ویتنام باقی می ماند و به بازی رولت روسی تا سر حد مرگ ادامه می دهد!

صحنه پایانی فیلم ، نمایش تجمع بازماندگان همان گروه جوانانی است که به ویتنام رفته بودند در حالی که سرود ایالات متحده آمریکا را با غرور زمزمه می کنند!!

ادامه دارد ...

... پس از 11 سپتامبر

در حالی که در سالهای پس از جنگ ویتنام، به دلیل جنایات انکار ناپذیری که آمریکاییان در این سرزمین مرتکب شدند، نوعی زبان و بیان اعتراض به فیلم های حتی تبلیغاتی جنگی وارد شد و حماسه سرایی شعارگونه و قهرمان نمایی سطحی و منجی گرایی آمریکایی، در زیر لایه های خوش آب و رنگ تظاهر به اعتراض قرار گرفت اما پس از 11 سپتامبر 2001 و ماجرای برج های دوقلوی نیویورکی، در سینمای امریکا این گرایش از پشت پرده و نقاب به درآمد، گویی مجددا در دوران مک‌کارتیسم قرار گرفته ایم.

سینمای جنگ آمریکا ‌مجددا پس از یازدهم سپتامبر 2001 پرچم مقدس نمایی جنگ ها و تجاوزات تردید ناپذیر تاریخی اش را در قالب های جذاب و فریبنده بالا برد و بعد از سالها پنهان کاری فرصتی یافت تا روی اصلی اش را عیان سازد . برخی محافل و مراکز افراطی ملی گرا دچار سندرم پرو پاگاندای دکترین جرج دبلیو بوش و حامیانش برای بازیابی غرور آمریکاییان که از حادثه 11 سپتامبر به شدت لطمه دیده بود و برای توجیه سیاست‌های مداخله گرانه و ژاندارم منشانه آمریکا در طول تاریخ معاصرش  در سینما فعال شدند  تا حضور سربازان آمریکایی و کشتن و کشته شدنشان در هزاران مایل دور از وطن را  مقدس، میهن‌پرستانه و وطن‌دوستانه جلوه دهند.

کار به آنجا کشید که جرات پیدا شد تا برای نخستین بار در سال 2002 فیلمی در تایید حضور فاجعه بار آمریکا در ویتنام و فجایعی که در طول یک دهه در این کشور به واسطه این حضور رخ داد توسط سینماگر متعصبی به نام رندال والاس ساخته شد تحت عنوان "‌ما سرباز بودیم". فیلمی که دهن کجی بلا واسطه‌ای بود به تمام آثاری که حداقل در ظاهر و بخشی از تصاویر خود، دخالت نظامی آمریکا در ویتنام را مذمت کردند و شکست مفتضخانه او را به تصویر کشیدند. رندال والاس سربازان آمریکایی را همچون فرشتگانی آسمانی نشان می‌دهد که برای ادای تکلیف الهی و دینی‌شان به ویتنام می‌روند!! تا کفر پیشگان ویت کنگ را که همچون گوسفندها حمله می‌‌کنند به سزای اعمالشان برسانند!!!

بعد از این مرثیه خوانی جناب والاس در رثای نظامیان آمریکایی که زنان و کودکان ویتنامی را قتل عام کردند. به فیلم‌هایی رسیدیم که در طول این سالهای پس از 11 سپتامبر 2001،  درباره فداکاری ارتش آمریکا برای نجات ملل دربند ظلم و جنگ ساخته شد:

"ریدلی اسکات" ‌در فیلم "سقوط بلک هاوک"،  دخالت "نیروی دلتا" و رنجرهای آمریکاییان در اغتشاشات نوامبر 1993 سومالی را رشادت آمیز،‌ نجات بخش و فداکارانه به تصویر کشید تا نشان دهد این آمریکایی ها بودند که وحشیان سومالیایی را وادار کردند تا به جان همدیگر نیفتند!

جان مور با فیلم "پشت خطوط دشمن" ،‌شجاعت و دلیری و از جان‌گذشتگی خلبانان آمریکایی را به نمایش گذارد که چگونه برای به دست‌آوردن اسناد جنایات و کشتار دسته‌جمعی صرب‌ها در یوگسلاوی برای دادگاه بین المللی ،‌ خود را به رگبار گلوله دشمن می‌سپارند!

از طرف دیگر برخی از فیلم‌ها به ویترین قدرت‌نمایی و قابلیت‌های تکنولوژیک نظامی و جاسوسی آمریکا بدل شدند تا به اصطلاح در میدان سیاست امروز هماورد طلبی نماید.

"تونی اسکات" برادر کوچکتر و فقید ریدلی در فیلم "بازی جاسوسی" ‌کارناوالی از نقشه‌ها و طرح‌های مداخله گرانه آمریکا در زمان‌های مختلف و در کشورهای گوناگون را در مقابل تماشاگرش به راه انداخت؛ از قضایای برلین گرفته تا انفجار هتل در بیروت در پاسخ به عملیات انقلابیون لبنانی و تا آن عملیات خارق العاده ترور یکی از فرماندهان ویت کنگ در قلب جنگ ویتنام که ورای همه تصورات و شنیده‌ها و مطالعات نسل ما بودکه حداقل بیش از 35 سال است مطالب و عکس‌ها و خبرهای بسیاری درباره جنایات آمریکا در ویتنام خوانده و دیده و شنیده‌ایم.

مانند آن تصاویر ماهواره‌ای که در فیلم "پشت خطوط دشمن" حتی موقعیت خلبان گمشده را در عمق جبهه صرب‌ها به نمایش می‌گذارد و تمامی ذهنیات ما را درباره قدرت جاسوسی ماهواره‌ها برهم ریخت (ولو اینکه زمانی شنیده بودیم جاسوسان  CIAبه کمک ماهواره حتی نمره لیموزین برژنف را می‌خوانند).

این قدرت تکنولوژیک را "رادلوری" در فیلم "آخرین قلعه" با قدرت سازماندهی و ابتکار و دانش نظامی فرماندهان پیوند زده و توانایی رهبری نظامی یک ژنرال امریکایی را ولو در زندان با کمترین امکانات به رخ جهانیان کشانید.

در فیلم نسبتا طولانی "Wind Talkers" در سال 2002 ساخته جان وو، باز هم شاهد نبردهای‌ قهرمانانه سربازان آمریکایی در خلال جنگ جهانی دوم علیه ژاپنی‌ها بودیم که حتی در آن، مرزهای نژادپرستی در نوردیده شده و سرخپوستان آمریکایی به عنوان "گویندگان رمز" به کمک سربازان سپیدپوست آمده تا اقتدار آمریکا در برابر ژاپنی‌ها حفظ گردد.

شگفتی آنجاست که  این نوع سینمای پروپاگاندا در مورد سینمای پرهیاهوی آمریکا برای یک تاریخ جنگهای تجاوزکارانه که اغلب را هم مقدس جلوه می دهد از سوی بسیاری از محافل فرهنگی و هنری و سینمایی جهان و متاسفانه برخی محافل سینمایی شبه روشنفکری داخلی، پذیرفتنی و حتی لایق دریافت جایزه و تحسین و تجلیل به شمار آمدند  ولی فیلم های ارزشمند و خوش ساخت سینمای دفاع مقدس ایران (که امروز دیگر حتی محافل امپریالیستی هم به تجاوز عراق در جنگ تحمیلی و دفاع ایران اعتراف کرده اند) به بهانه  جهت گیری ملی و آرمانی از جایگاه شایسته خود در سینما و اکران جهانی محروم ماندند. حیرت انگیز است که روایت تجاوز و جنگ ناعادلانه آمریکا در ویتنام، "مقدس" قلمداد شده ! ولی به تصویرکشیدن دفاع مقدس مردم ایران علیه دشمن متجاوزی که 8 سال جنگ و کشتار و مصیبت را به این سرزمین و ملت تحمیل کرد، تبلیغات ضد حقوق بشر خوانده می شود و در محافل و جشنواره های سینمایی بایکوت می شود!!

سینما در اشغال افغانستان و عراق

مهمترین بازتاب حوادث پس از 11 سپتامبر در سینمای غرب، به موضوع جنگ و اشغالگری آمریکا و نیروهای ناتو در عراق و افغانستان اختصاص داشت. در واقع این دومین موج سینمایی عمده دهه نخست از هزاره سوم میلادی بود که اگرچه از اواسط دهه خود را نشان داد ولی به زودی بر سایر جریانات سینمایی غرب غلبه کرده و پس از سینمای آخرالزمانی، به جریان دوم سینمای آمریکا بدل گردید تا جایی که جوایز اسکار و گلدن گلوب و مانند آن را نیز به خود اختصاص داد.

برخلاف جنگ های پیشین ایالات متحده آمریکا علیه بشریت (مانند جنگ ویتنام یا جنگ کره که فیلم هایش پس از پایان جنگ های  یاد شده ساخته و به نمایش درآمدند)، موج فیلم های سینمایی درمورد جنگ های عراق و افغانستان در هنگامه رخدادشان بوجود آمد و گسترش یافت. از این رو که بنا به گفته ایدئولوگ های صهیونیست آمریکا، قرار نبوده و نیست که بر جنگ و تجاوزات نامبرده، پایانی تصور شود تا پس از آن، فیلم های برگرفته از حوادث این جنگ ها، برپرده سینماها نقش ببندد. گویا این بار قرار است، فیلم و سینما نقش دیگری به جز تاریخ نگاری و ثبت وقایع بازی کند و به نوعی گرم نگهدارنده شعله اشغال و جنگ باشند.

برهمین اساس فیلم هایی که درباره اشغال افغانستان و عراق و جنایات آمریکایی ها و نیروهای متحد آنان ساخته شد ، اغلب در توجیه حضور امریکا و متحدانش در آن دو کشور برای جلوگیری از رشد تروریسم و خشونت و کشتار، جلوی دوربین رفتند به جز اندکی که یا امکان اکران عمومی معمول را نیافتند و یا علاوه بر آن، سازندگانشان به سختی از جامعه سینمایی آمریکا و هالیوود رانده شده و مورد بایکوت و انزوا قرار گرفتند. (همچون براین دی پالما)

به هر حال، موج فیلم های جنگی هزاره سوم، پس از گذشت 3 سال ونیم از اشغال عراق توسط نیروهای آمریکایی و متحدانش، به تدریج بوجود آمد. کلید اول را  یک خانم روزنامه‌نگار آمریکایی، به نام "دوبرا اسکرانتون" زد که  مستندی سینمایی به نام The War Tapes ساخت .مستندی که  مورد توجه منتقدان قرار گرفت. دوبرا اسکرانتون ابتدا بنا بود به عنوان خبرنگار به جبهه‌ی عراق اعزام شود. اما او ترجیح داد که توسط سه سرباز اعزامی ، فیلمی مستند تهیه کند و وقایع جنگ را از دریچه‌ چشم این سه سرباز نشان دهد.

سپس در سال 2006 فیلمی داستانی در بیان روحیات سربازانی که از جنگ عراق برمی گشتند و جامعه چندان توجهی به آنان نشان نمی داد، توسط "ایروین وینکلر" ساخته شد به نام "خانه شجاعت"(The home of Brave) که نگاهی سمپاتیک نسبت به حضور ارتش آمریکا در عراق داشت و فقط نسبت به سربازان بازگشته از جنگ و مشکلات روحی – روانی شان دیدگاهی غم خوارانه ارائه می کرد.

در دوم فوریه 2007 فیلمی برپرده چند سینمای محدود آمریکا نقش بست، که روایتی تکان دهنده از حضور آمریکا در عراق را به تصویر می کشید. فیلمی به نام "موقعیت" (Situation) ساخته "فیلیپ هاس" (که بیشتر کارگردانی تلویزیونی به شمار آمده) و براساس فیلمنامه ای نوشته "ویندل استیونسن" (که نخستین تجربه نویسندگی اش در عالم سینما محسوب می شد). فیلمی که تصویری خشن از  اشغالگری آمریکاییان در عراق را در برخورد این نیروها با دو نوجوان عراقی و پرتابشان به درون رودخانه ای در سامرا، نمایش می داد و سپس نگاهی حمایت گرایانه نسبت به عکس العمل بومیان در مقابل آن عمل غیرانسانی ارتش آمریکا ارائه می کرد. فیلم با تحقیقات یک خبرنگار آمریکایی (با بازی کانی نیلسن) ادامه می یافت که قصد داشت برداشتی بی طرفانه را از حضور ارتش های اشغالگر در عراق به مخاطبانش القاء نماید و علیرغم دوستی با یکی از مسئولان سازمان سیا در عراق، اما به نتیجه تکان دهنده ای از اشغال عراق توسط هموطنانش رسید. فیلم یاد شده اکران بسیار محدودی تنها در آمریکا داشت و در هیچ کشور دیگری به نمایش عمومی در نیامد. پس از تنها برروی دی وی دی، قابل دسترسی بود!

پس از آن، "Redacted" (براین دی پالما-2007) شبه مستند هوشمندانه ای بود از جنایات سربازان آمریکایی در عراق که موجب اخراج دی پالما از هالیوود و خائن خواندن وی در آمریکا شد!!

در اغلب فیلم های از این دست (که متاسفانه تعدادشان بسیار اندک بود)، تا حدودی خشونت میلیتاریستی نظامیان آمریکایی در رابطه با مردم سرزمین تحت اشغالشان به نمایش گذارده می شد. واقعیات انکار ناپذیری که بخشی از آن در مقاله مایکل شوارتز استاد جامعه‌شناسی و مدیر هیأت علمی دانشکده‌ی مطالعات جهانی دانشگاه استونی بروک در شماره ژوئن 2007 مجله معتبر "آلترنت" تحت عنوان "آمریکا هر ماه ده‌هزار عراقی را می‌کشد؟ یا بیشتر؟" منعکس شد اما تقریبا در هیچ یک از تولیدات هالیوود و جریان اصلی سینمای غرب و آمریکا، نمود پیدا نکرد.

اما در مقابل، فیلم هایی مانند  "قلمرو"(پیتر برگ-2007) نگاهی افراطی و نژادپرستانه یک کابالیست به آنچه تروریسم اسلامی می خوانند را نمایش دادند و در هزاران سالن سینما در سراسر دنیا به نمایش عمومی درآمده و در دهها جشنواره، جوایز متعددی دریافت کرده و تحسین های بسیاری نثارشان گردید.

فیلم "جنگ چارلی ویلسن" (مایک نیکولز-2007) هم اگرچه نشان می داد که چگونه طالبان و القاعده با مشارکت دمکرات ها و جمهوری خواهان آمریکا و پول عربستان و اسلحه اسراییل و حمایت های پاکستان بوجود آمد ولی نگاهی تحسین گرا به چنین پروسه و اتحادی داشت! (فیلم نیمه مستقلی به نام "فی گریم" ساخته هال هارتلی در سال 2006 که هجویه ای درباره سازمان های جاسوسی امروز غرب بود نیز به همین مسئله اشاره داشت اما آن نگاه تحسین برانگیز را نداشت!!) اما فیلم "جنگ چارلی ویلسن" به واقعیتی هم اشاره داشت که می توانست و می تواند برای بقای بیشتر، مورد توجه نیروهای آمریکایی در کشورهای اشغال کرده قرار گیرد. نگاهی که از درون اندیشکده ها و تینک تانک های آمریکایی به درون چنین فیلم هایی راه پیدا می کند و راهکارهای استراتژیک برای آینده و بقای تجاوزات ایالات متحده ترسیم می نماید. (پیشنهاد برپایی مدارسی براساس آموزش های آمریکایی تا بچه ها و کودکان تحت تاثیر آموزش سنتی و اسلامی قرار نگیرند)

همچنین فیلم "شیرها در مقابل بره ها"(رابرت ردفورد-2007)  درباره لشکرکشی آمریکا به افغانستان، تحریک احساسات جوانانی را نشان می داد که هنوز نتوانسته اند حضور سربازان آمریکایی در هزاران مایل دور از خاک وطن برای خود را هضم کنند، در حالی که 3 روایت موازی در فیلم، نشان می دهد که ایالات متحده را برای حضور در میادین مقابله با تروریست ها و قربانی کردن جوانانش برای نجات جهان از وجود پدیده تروریسم ناگزیر است! ، همچنانکه فیلم "یک قلب قدرتمند" (مایکل وینترباتم-2007) نیز در مورد افغانستان و پروپاگاندایی درباره فداکاری و از جان گذشتگی غیر نظامیان آمریکایی برای رهایی مردم آن خطه از دست طالبان و ...بود.

به جز آنچه ذکر شد، فیلم هایی هم ساخته شدندکه به حواشی ماجرای اشغال و جنگ می پرداختند. "در دره اله" ساخته پال هگیس و نوشته مارک بول در سال 2007، پدری درگیر فقدان پسرش را نشان می داد که در عراق مفقود شده ولی فراتر از آن با فاجعه ای مواجه می شودکه حتی قهرمانی و وطن پرستی او را هم زیر علامت سوال جدی می برد. مارک بول پس از این، فیلمنامه "محفظه رنج بار" را درباره شجاعت گروههای خنثی کننده بمب در عراق نوشت! که کاترین بیگلو در سال 2009 از آن یک فیلم اسکاری برای مراسم آکادمی سال 2010 درآورد.

 همچنین فیلم "یاغی" به کاگردانی "نیک لاو" در سال 2007، یکی از سربازان جنگ عراق را به تصویر کشید که در برگشت به شهر و دیار خود در آمریکا، نمی تواند بی عدالتی ها و خشونت های جامعه اش که قانون و دولت در برابرش، سکوت پیشه کرده اند را پذیرفته و خود به همراه عده ای دیگر به مجازات خلاف کاران اقدام می کند(شبیه آنچه تراویس در فیلم "راننده تاکسی" ساخته مارتین اسکورسیزی انجام می داد) یا فیلم "روز صفر" ساخته "براین گونار کول" نیز در سال 2007 به اعزامیان اجباری به جبهه های جنگ پرداخت، اعزامیانی که در اصطلاح، Drafted خوانده شده ولی از میان آنها برخی حاضر نیستند به چنین ماموریتی اعزام شده و جان خود را به خاطر هیچ به خطر اندازند، از همین رو یکی از آن افراد (که نقشش را الیجا وود بازی می کرد) اقدام به خودکشی می کند.

"گریس رفته است"(جیمز استوروس-2007) نیز از فیلم هایی محسوب شد که به معضلات خانواده ها در آمریکای درگیر جنگ و اشغال پرداخت. خانواده هایی که با اعزام یکی از اعضایش به جنگ، دچار معضل شدند. خصوصا اگر عضو اعزامی، مادر خانواده باشد و دو بچه خردسال نیز داشته باشد و این مادر در جنگ کشته شود. این همان اتفاقی است که در فیلم"گریس رفته است" می افتد. همان طور که جیم شریدان چنین فضایی را با غلظت کمتر در فیلم "برادران"(2009) به تصویر کشید با این تفاوت که عضو ظاهرا از دست رفته، در واقع کشته نشده و به طور معجزه آسا از مرگ نجات کرده ولی با بحران روانی و روحی عجیب و غریبی درگیر شده که برای او و خانواده اش ، فاجعه بارتر از مرگ به نظر می رسد.

گویا هر چه سینمای جنگ پس از 11 سپتامبر پیش تر رفت، بیشتر به اهداف طراحان دو جنگ در عراق و افغانستان، نزدیک شد. نمونه این نزدیکی، دو فیلم "پیغام آور"(اورن مورمن-2009) و "منطقه سبز"(پال گرین گرس-2010) بود که از متفاوت ترین فیلم های ساخته شده درباره حضور نظامی آمریکا در خاورمیانه به حساب آمده و بیشتر با وجه استراتژیک شناخته شدند، به این مفهوم که  موضوع جنگ و اشغال را فراتر از موضوعات معمول به تصویر کشیدند. ضمن اینکه با لحنی دوگانه، هم تلاش کردند مخاطب مخالف جنگ را راضی نگه دارند و هم ایالات متحده را از زیر بار گناه اشغال و جنگ به درببرند.

و بالاخره اوج سینمای جنگ و اشغال پس از 11 سپتامبر آمریکا، فیلم "محفظه رنج"(کاترین بیگلو-2010) بود که در اوج پروپاگاندای این تجاوز و اشغالگری، جوایز اصلی اسکار را نیز دریافت نمود. کسی که دو سال بعد با فیلم "سی دقیقه پس از نیمه شب" درباره داستان شکار بن لادن، باردیگر در سطح اسکار مطرح گردید.

در کنار این فیلم ها، می توان به آثاری اشاره کرد که در تصویری به شدت تحریف گرایانه، زندان های معروف و مخوف گوانتانامو و ابوغریب را در کادر دوربین قرار دادند، در حالی که نشان داده می شود که در آنها با زندانیان به شدت انسانی و ترحم آمیز رفتار می شود اما در مقابل، زندانیان جز از توحش و خشونت و سبوعیت ، بویی نبرده اند.

از جمله این فیلم ها می توان از فیلم "کمپ ایکس ری" به کارگردانی پیتر ستلر در سال 2014  نام برد که به زندان گوانتانامو می پرداخت و متاسفانه یک بازیگر ظاهرا ایرانی نیز در آن، نقش یک مسلمان تروریست را بازی می کرد که سعی دارد در نهایت با نگهبانش رابطه ای مانند حیوان و محافظش در باغ وحش را برقرار سازد. نگاه باغ وحشی، نهایت تصویری است که فیلمساز، لایق زندانیان به قول او تروریست های زندانی در این سیاهچال ها می داند.

فیلم دیگری که درباره سیاهچال های غرب و آمریکا و این بار زندان ابوغریب ساخته شد و به تحریف این سیاهچال ها و هویت زندانیان آنها پرداخت، فیلم "پسران ابوغریب" ساخته لوک موران در سال 2014 بود که خشونت زندانبانان را در قبال تروریسم افسارگسیخته (آنگونه که سازندگان فیلم با تحریف صریح واقعیت تصویر کرده اند) توجیه کرد.

اما سرانجام به فیلم "تک تیرانداز آمریکایی" می رسیم که این مطلب به بهانه آن تالیف شده است. فیلمی که می توان عصاره و نمونه همه تحریفاتی دانست که سینمای هالیوود در طول تاریخش برای توجیه جنایات و تجاوزات آمریکا در مقابل ملت های دیگر انجام داده است. "تک تیرانداز آمریکایی" ، آخرین ساخته کلینت ایستوود که در مراسم اسکار 2015 نامزد دریافت 6 جایزه اسکار بود و یکی از آنها را نیز دریافت کرد به داستان زندگی کریس کائل (یکی از جنایتکاران متجاوز آمریکایی که گفته شده حدود 200 زن و مرد و کودک عراقی را با تیر مستقیم به قتل رسانده) می پرداخت و با توجیه عملکرد وی در کشتار بیگناهان غیر نظامی در عراق، وی را یک قهرمان بزرگ نمایش داد!

ابلیس کبیرم باشه،

برای بنده خدا شیطانک حقیره...

سینمای علی حاتمی در پس زمینه تصویر همه آن قصه‌ها و افسانه‌های دور و نزدیک ،‌اسطوره‌ها وقهرمانها،‌ آداب و سنت‌های دیرین،‌ رسوم کهن، عشق‌های سوخته، رفاقت‌هاو نارفیقی‌ها،‌تقدیر و سرنوشت آدم‌ها و… به آنچه امروز سیاست و پدیده‌های سیاسی نامیده می شود، هم گوشه چشمی داشت. گوشه چشمی که نگاهی عمیق، تحلیل گر و حتی فلسفی از ورای آن رویت می‌گردید. نگرشی که در آن سیاستمداران و سیاست بازان مغلوب و مردم و انقلابیون پیروز میدان بودند. نه آن انقلابیونی که انقلاب و مبارزه تنها لق لقه زبانشان است و از طرف دیگر سر در آخور بیگانه داشته و یا به سودای مال و منالی همراهی ملت را می کنند. نه آن انقلابیونی که مبارزه و انقلاب برایشان دکانی بیش نبوده و نیست و تنها از پس شعارهایش برمی آیند. بلکه انقلابیونی که عمیقا مردمی و مذهبی هستند. آنان که به اراده الهی و سنت های تغییر ناپذیر خداوندی باور داشته و درپی خوشه چینی از سفره انقلاب و ملت نیستند.

همه این نگاه عمیق و تحلیلی در حالی است که علی حاتمی در خانواده‌ای سیاسی و مبارز بزرگ نشد . در بطن مسایل سیاسی هم قرار نداشت اما از 9 سالگی‌اش کودتای 28 مرداد و شعارهای مرگ برشاه و زنده باد مصدق را به خاطر می‌آورد و همچنین در کوران مبارزات خرداد 42 به تحصیل در دانشگاه که آن روزها کانون گرم مبارزه  و سیاست بود، ‌اشتغال داشت.

شاید همین که از کنار گود، وقایع سیاسی را دنبال می‌کرد به او دیدگاهی ژرف و تحلیل‌گر در این زمینه بخشید که به گروه، جناح و یا دسته خاص سیاسی تعصب نورزد و از موضعی غیر جانبدارانه وسلیم بااینگونه پدیده‌ها برخورد نماید. خودش معتقد بود که اگر تاریخ و یا انگاره‌های سیاسی این کشور را درآثارش مورد مداقه قرار می‌دهد قصدش تنها بیرون کشیدن روابط انسانی از زوایای تاریک آن است که در سایه شعر و شعارها و قهرمان‌سازی‌ها و اسطوره‌پردازی‌ها همواره پنهان مانده است.

اما  به واقع نگاه او به تاریخ سیاسی و مبارزات انقلابی و حتی زندگی شاهان و شاهزادگان این سرزمین نه نگاهی تاریخ نگارانه صرف بلکه  تحلیل‌گرانه‌ و اندیشمند بود. او نگاهی هنرمندانه و دیدگاهی هنری از این تاریخ ارائه کرد و در آثارش به تصویر کشید که تنها می‌توان بر آن عنوان "روایت علی حاتمی از تاریخ" نهاد و خودش نیز چنین اعتقاد داشت. نگاه حاتمی به این گونه سیاست ورزی و مسائل سیاسی از موضع بسیار بالا بود گویی از ماورای ابرها به آن می‌نگریست. همان نگاهی که باورمند است در تاریخ، حرف اول را مردم و ایمان و باور آنها می زند.

علی حاتمی از همان نخستین اثرش یعنی‌‌ "حسن کچل" که فیلمی موزیکال همراه قصه‌ای کهن درباره همان دلمشغولیهای همیشگی حاتمی بود، به مسائل سیاسی هم نیم نگاهی انداخت.

شاید نگاه حاتمی به مقوله « سیاست و قدرت» که همگون با زبان تمثیلی فیلم "حسن کچل" به شکل نماد و سمبل‌های افسانه‌ای در آن فیلم مطرح شد عمیق‌ترین برخورد او با مساله قدرت،‌ حاکمیت و سیاست محسوب شود. اینکه چگونه قرار گرفتن در برخی موقعیت‌های سخت، باعث جراحی روح شده و مظلومی را حتی به ظالم مبدل می سازد.

حسن کچل ؛ ‌نگاه فلسفی-سیاسی به قدرت

"مصلحت گرایی"، "قدرت طلبی"، "مادی‌گرایی" و دوری از معنویت برای تصاحب قدرت در جای جای این فیلم به چشم می‌خورد : از نارفیقی حسین کچل که با به دست آوردن انار حسن همه رازهای او را برملا ساخت تا آن شاعر تاجر مسلک که همه اشعارش راجع به چگونگی کسب وتجارت پرسودتر  است تا پهلوانی که سنگ‌های بزرگ را بر‌می‌دارد و برای برنده شدن در مسابقه، دوباره آنها را سرجایش می‌گذارد و تا…

اما ماندگارترین صحنه فیلم همانا برخورد حسن کچل با دیو است، در حالی که شیشه عمر دیو را در دست دارد. اگر چه با دیو بسان بسیاری که دیوهای دیگر را به سهولت و بی‌هیچ چون و چرا از دم تیغ می‌گذرانند، ‌برخورد نمی‌کند:

 "...حسن کچل: چی شد که تو دیو شدی؟

دیو :‌من اولش گرگ بودم.

حسن کچل : چی شد که تو گرگ شدی؟

دیو: من اولش میش بودم.

حسن کچل: پس چرا میش نموندی؟

دیو: گرگ، میشا رو با شاخش ،‌سوراخ سوراخشون می‌کرد،‌ لقمه خامشون می‌کرد ،‌پوستین گرگ مرده رو پوشیدم روپوست میشا.

حسن کچل: که گرگا شاخت نزنن؟

دیو: که گرگا شاخم نزنن.

حسن کچل: بعد چی چی شد؟

دیو: شاخ می‌زدم به میشا.

حسن کچل: چرا چرا؟

دیو: من نبودم دستم بود ،‌تقصیر آستینم بود.

حسن کچل: چرا آستینو نکندی؟

دیو: آستین دیگه دستم شد.

حسن کچل: چرا دستتو نکندی؟

دیو: دستم دیگه تنم شد.

حسن کچل: چرا تنتو نکندی؟

دیو: تنم مال سرم شد.

حسن کچل:چرا سر تو نکندی؟

دیو: چرا سرمو نکندم؟ سرچی چیه،‌ کله کدو، کله تو ،‌تویی دیگه ،  کله من،‌ منم دیگه، ‌من نمی‌ذاشت،‌ سرنمی‌ذاشت ،‌من نمی‌ذاشت ،‌من نبودم دستم بود،‌تقصیر‌آستینم بود..."

 شاید در هیچ فیلم تاریخ سینمای ایران به این صورت تمثیلی و نمادین به عامل اصلی« قدرت طلبی» و «مقام‌پرستی» و ظلم و ستم شناسی از آنها یعنی "منیت و خودپرستی" اشاره نشده باشد. "منیت و خودپرستی" که درشکل و شمایل ماکیاولیسم،‌ مدعیان عدالت و آزادی را رسوا می‌سازد.

 خودافشاگری‌های سیاسی

یکی از افشاگرانه ‌ترین تصاویر این گونه رسواسازی‌ها را حاتمی در "سلطان صاحبقران" ‌و سکانسی که میرزا آقا خان نوری به عنوان یک سیاستمدار کهنه‌کار و البته صدراعظم آینده خود را به مهد علیا معرفی می‌کند به نمایش می‌گذارد:

"میرزا آقاخان نوری :…اگر به جای این قبای نکبت بار جبه صدارت هم بپوشم باز رخت نوکری شما را به تن دارم. از پاکی و مردانگی حرف نمی‌زنم که این روزها کسبی است بی‌رونق. به نام نیک هم دل نمی‌بندم در این حال که نامم از دست رفتنی است . چون بدنامی هرچه باشد بهتر از گمنامی است.... برای اینکه کارم بگذرد جسارت است،‌ ریشم را در ماتحت ‌الاغ فرو می کنم. بعد که کار گذشت، بیرون می‌آورم و گلاب می‌زنم تا بوی عطر محاسنم عالمی را سرمست کند. به مقتضای سال‌های عمر. ‌نه زن‌باره‌ام، نه شکم باره. نه خواهان دنیا نه فکر آن دنیا، چون رستگار نیستم و چون مسکینم ترسی ندارم از اینکه چیزی از دست بدهم…می‌خواستم خدمتگزار دولت و ملت باشم ،‌ حالا که نشد نقلی نیست ، به خودم خدمت می‌کنم!»

حاتمی در عین حال همانطور که در"حسن کچل" به پس زمینه‌های دیوشدن دیو اشاره می‌کند در اینجا هم سرسری حتی از فردی مثل میرزاآقاخان نوری نمی‌گذرد. او در مکالمه طنازانه‌ای با امیرکبیر که خطابش قرار می‌دهد:

"در دولت من جای آدمی مثل شما نیست. صراحتا می‌گویم آقا! من آدمی مثل شما را نمی‌پسندم".

پاسخ می‌دهد :

"این از کج سلیقه‌گی شما نیست . از اقبال بد من است که در دوره میرزاآغاسی مردان ریش‌دار را می‌پسندیدند،‌من جوان بودم و حالا که شما مردان بی‌ریش را می‌پسندید، من پیرشدم و ریش‌دار."

حاجی فیلم "حاجی واشنگتن" نیز پس از آن همه تلاش و کوشش دیپلماتیک به عنوان نخستین سفیر ایران در آمریکا هنگام ذبح قربانی درعید قربان خود را اینگونه شناسانده و واکاوی هویتی می کند:

"…در تبعید به دنیا آمدم ،‌تبعیدی هم از دنیا می‌روم ،‌پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان ،‌کاش مادر نمی‌زادم . عهد این شاه به وساطت مهدعلیا به خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت. شد صدرالاعظم ، شباب حاجی بود که به جرم دستیاری در قتل امیرکبیر، مغضوب قبله عالم شد . بنده مرتد خدا و ملعون مردم‌، هم از صدارت عزل شد ، هم تبعید. به عمرم حتی از آدم‌های خانه، عبارت خدا پدرت را بیامرزد نشنیدم . یک همچو رذلی بود بابای گور به گور افتاده حاجی، ‌تاوان معصیت پدر را پسر داد، غشی شدم. حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله عالم ، جان خرکی بکند برای یک لقمه نان بخور و نمیر و یا نوکر قبله عالم باشد و آقای رعیت . صرفه در نوکری قبله عالم بود . گربه هم باشی، گربه دربار!…"

اسطوره شکنی در ستارخان

اما علی حاتمی این تصویر خاکستری را از برخی به اصطلاح انقلابیون و اسطوره‌های انقلابی که در واقع مامور بیگانه بودند و یا به سودایی همراه انقلابیون می شدند نیز ارایه کرد. او در فیلم مهجورش ،"ستارخان"‌چنان نسبت به اینگونه اسطوره شکنی و ارائه حقایق هنرمندانه‌ای که خود مدنظر داشت، اصرار ورزید که مورد خشم و توهین مجلس شاهی قرار گرفت به این بهانه که تاریخ مشروطیت را خدشه دار ساخته و اسطوره‌ها و سرداران ملی همچون ستارخان و باقرخان را مردمی عوام و مصلحت گرا معرفی نموده است. این انتقادها به سندیکای هنرمندان نیز کشیده شد تا آنجا که حاتمی به عنوان اعتراض، سندیکا را ترک کرد . فیلم "ستارخان" نیز پس از یک هفته نمایش از اکران پایین کشیده و توقیف شد اما به عنوان اثری ماندگار در تاریخ سینمای ایران جاودانه گردید.

حاتمی در"ستارخان" انقلاب مشروطه را ناشی از یک حرکت موزون و هماهنگ شورشیانی حرفه‌ای مثل حیدر عمواغلی معرفی می‌نماید که افراد مورد وثوق ملت همچون ستار قره باغی و باقرخان را نیز همراه خود کرده و به عنوان جلودار قرار می‌دهند. در واقع حیدرخان عواغلی در پشت پرده، آتش افروز ماجراست و دیگران در جلو مقاصد او را عملی می سازند!

آنها که قهرمان نبودند

اگر چه ستارخان سرکرده مجاهدین می‌شود، دلاوری‌ها ورشادت‌های بسیاری از خود نشان می‌دهد و در آخر طی یک عملیات انتحاری دستگیر می‌شود ولی در نهایت آنکه باز سرنخ انقلاب و مشروطیت را به دست دارد حیدرخان عمواغلی است.

حاتمی حیدرعمواغلی را یک شورشی و تروریست حرفه‌ای تصویر می‌کند که از خارج مرزها ارتزاق می شود،‌ او با بمب‌گذاری ‌اوضاع شهرها را به نفع اهداف خود برهم می‌زند،‌ ستارخان را جلوی درخت مراد به عنوان یک قدیس معرفی می‌کند، به شورای انقلابیون به اصطلاح مشروطه خواه خط می‌دهد، اتابک را به قتل می‌رساند و… ولی همچنان پشت پرده می‌ماند، ‌نه جلودار:

"ستار: شنیدم قتل اتابک و خیلی کارهای دیگر تو تهرون زیر سر تو بوده؟

حیدر: تعارف کردن.

ستار: چرا سروصدا شو در نمی‌آری؟

حیدر :‌من دلم نمی‌خواد قهرمان باشم ،‌ قهرمان بودن مشکله..."

و هم اوست که پس از حمله قوای روس و عقب نشینی فاجعه بار مجاهدین، به دلیل وابستگی اش به خارجی، ‌به ستارخان هم می‌‌گوید که به سفارت عثمانی پناهنده شود و غائله را به نفع سیاست حاکم ختم می‌گرداند.

"حیدر: انجمن می‌خواد که تو دست از جنگ ورداری. شهر می‌خواد که تو تسلیم بشی.

ستار: اگر ادامه بدم چی میشه؟

حیدر: ممکنه به این بهانه همه جارو بگیرن.

ستار: تو چیکار می‌کنی؟

حیدر: من گاوپیشونی سفید نیستم، من قهرمان نیستم،‌ هر کاری بکنم‌، به جایی برنمی‌خوره. من تا اینجا تونستم ادامه بدم و حالا نمیشه،‌ میرم قاطی مردم،‌ میون اوناگم می‌شم و خودمو نگه می‌دارم تا موقع مناسب.

ستار: البته ،‌اگه عمرت به دنیا باشه.

حیدر: انجمن می‌خواد که تو بری به عمارت عثمانی پناهنده بشی..."

در سال‌هایی حاتمی قهرمانان جعلی و ساخته شده  را زیر علامت سوال می‌برد که اگر چه در سینما دوران غمخواری امثال ژان‌پی‌یرملویل نسبت به ضد قهرمان‌های گانگستر سپری شده بود. ولی حتی در همان دهه هفتاد میلادی که آرام آرام موج عصیانگری و فیلم‌های ضد سیستم در هالیوود با آثاری همچون‌"ایزی رایدر"، ‌"پنج قطعه آسمان" و"ارتباط فرانسوی" پدید  می‌آمد، بدلیل حضور قوی جنگ سرد،‌ مبارزات و نهضت‌های به اصطلاح چپ و مارکسیست ارج گذاشته می‌شدند و فیلم‌هایی همچون "زد"، "نبرد رودخانه نرتوا" و حتی "جولیا"‌ در مراسم اسکار مورد توجه و عنایت قرار می‌گرفتند. در صحنه پایانی فیلم‌ "ستارخان" اسب خونین و بی‌سوار ستار در بیرون پارک اتابک به حیدرخان و منشی انجمن می‌رسد:

"حیدر: سوارت کو؟

منشی: کار دیگه تموم شده ،‌حیدرخان.

حیدر: من سوار شو پیدا می کنم..."

شاید این واقع بینانه‌ترین نگاه علی حاتمی به یک نهضت و انقلاب جعلی باشد که از خارج کشور هدایت می شد. انقلابی که از دیگ پلوی سفارت انگلیس بیرون آمد و توسط این سفارت خانه و عوامل فراماسون آن هدایت شد. امروز که بسیاری اسناد و مدارک تاریخی در این باب افشاء شده و انتشار یافته است، تحلیل و بررسی و نقد آن روزگار و انقلاب مشروطظه اش چندان دشوار نمی نمایاند. اما معلوم نیست این واقعیات در آن عرصه شعر و تغزل و عشق و بی‌معرفتی ولوطی‌گری و… فیلم‌هایی همچون "باباشمل"،‌"طوقی"، "قلندر" و"خواستگار"، چگونه به فکر و اندیشه و قلم و سینمای حاتمی می‌آید. سینمایی که همچون آثار سینماگران پیشرو دهه 80 و 90 که نسبت به انقلابات و نهضت‌های مارکسیستی دچار شک و تردید و دوباره‌نگری شده بودند با نگاهی آوانگارد در مقابل انقلاباتی مانند مشروطیت یک علامت سوال بزرگ می گذارد!

 برجسته ساختن انقلابیون واقعی

اما همین علی حاتمی وقتی به حکایت و ماجرای انقلابیون واقعی و مسلمان و معتقد می رسد که بدون هیچ چشمداشتی، همه زندگی و مال و اموال و زن و فرزند خود را واگذاشته و حتی جان شیرین خویش را نیز در طبق اخلاص می گذارند، نمی تواند در مقابلشان کلاه از سر برندارد و از زبان آنها سخن نگوید و همه استبداد و دیکتاتوری شاهان را به چالش نکشد. حاتمی  در"سلطان صاحبقران" با تصویر قصه ناصرالدین شاه و امیرکبیر و میرزارضا کرمانی از ورای تاریخ،‌ یک شخصیت مصلح و مردمی و سپس یک انقلابی مجاهد را درست در نقطه مقابل آن انقلابیون جعلی و وابسته و در بستر یک مبارزه و نهضت دینی تصویر می کند که با اقتدا به یک عالم و شخصیت روحانی به مجاهده علیه رژیم استبدادی قجری برمی خیزد.

در اینجا حاتمی گویی در موضع انقلابیون بیانیه صادر کرده و انگیزه های عدالت طلبانه و ظلم ستیزانه میرزارضا را که از اعتقدات و باورهای دینی وی و همچنین پیروی اش از روحانی مجاهدی همچون سید جمال الدین اسدآبادی برخاسته را برای مخاطب روشن می سازد (به یاد داشته باشیم که چنین سخنان و دیالوگ هایی در اوج استبداد و حاکمیت استبداد و دیکتاتوری پهلوی دوم صادر می شود که به شدت شرایط مبارزین و انقلابیون در مقابل شاه را تداعی می نمود):

"نظم الدوله: چه شد که به خیال قتل کامران میرزا نیفتادید و دست به این کار بزرگ زدید و گله‌ای را بی چوپان کردید؟

میرزارضا: آخر این گله‌های گوسفند شما،‌ مرتع لازم دارند که چرا کنند تا شیرشان زیاد شود که هم به بچه‌های خود بدهند و هم شما بدوشید،‌ نه این که متصل تا شیر دارند بدوشید، شیرکه ندارند گوشت تنشان را ببرید. چرا باید یک آدم فقیر،‌ زن منحصر به فرد خود را طلاق بدهد ولی دیگران صدتاصدتا زن بگیرند . نتیجه ظلم همین است که می‌بینید. همه اهل این شهر می‌دانند و جرات نمی‌کنند بگویند و آن‌قدر آدم در دلش می‌ریزد که یکباره دیوانه می‌شود..."

حاتمی با هوشمندی التزام میرزا رضا را در عمل انقلابی اش نسبت به سید جمال نشان می دهد، در شرایطی که در چنگال ماموران حکومتی اسیر است و در پاسخ نظم الدوله که با کنایه و ریشخند برای تضعیف روحیه اش ضمن اشاره به بی سرپرست ماندن زن و بچه اش (در حالی که میرزا پیش از اقدام به قتل ناصرالدین شاه، همسرش را طلاق داده و برای پسرش نیز سر و سامانی پیش بینی کرده بود) می گوید:

"... الان سید نشسته و به ریش تو می خنده!" 

با اعتقادی محکم، جواب می دهد:

"اگر سید به ریش من می خنده، لابد ریش من خنده داره!!"

حاتمی در حالی انقلابیون و مبارزین واقعی را از میان قشر مذهبی و معتقد می نمایاند که خود شاه قاجار نیز ظاهرا مذهبی و معتقد به نظر می رسد. شاهی که بنا بر اعتقاد به پیشگویی منجم باشی خاص دربار، سخت از روزی به نام "روز قرن" یا "روز سرنوشت" می ترسد. چراکه گفته شده در آن روز بلایی برسرش نازل خواهد شد و از همین روی خود را در قصر زندانی کرده و حتی از اینکه در زیر چلچراغ سالن قصر بایستد در هراس است.  غافل از اینکه به قول منجم باشی خاص سلطان ،‌ تقدیربازی خودش را می‌کند:

"سلطان : امروز همان روز است،‌ روز قرن،‌ روز نحس،‌ روز گره، روز گشایش، روز آخر، روز سال‌های دیگر. منجم باشی پیر‌، سالیان پیش راز این روز را گفته بود. روز پنجشنبه 12 ذیقعده 1313 که امروز باشد. امروز قرنی در طالع من است که اگر به سلامت بگذرد، اگر بگذرد ، گرچه بازنوش و نیش در پیش است، پنجاه سال دیگر ،‌سلطنت در پیش است ."

 حاتمی به درستی اطرافیان و وزرای شاه را آدم‌هایی ابله، وابسته و نادان تصویر می‌کند که در جلسه هیئت وزیران برای برپایی جشن‌های 50 ساله سلطنت به سرو کول هم می‌پرند و هرکدام سنگ یک دولت بیگانه را به سینه می زنند. (نکته قابل تامل اینکه این مجموعه در سال‌هایی از تلویزیون به نمایش درآمد که از سوی رژیم شاه جشن‌های پنجاهمین سال سلطنت پهلوی اعلام گردیده بود!)

هزار دستان ؛‌اوج دیدگاه سیاسی

نظرگاه تاریخی/سیاسی حاتمی در سریال "هزار دستان" به اوج خود می‌رسد. یک بعد نام این سریال کنایه از قدرت‌های در سایه و پشت پرده رژیم پهلوی بود که سرنخ همه اوضاع را به دست داشتند ولی در انظار عمومی به چشم نمی آمدند. امثال اردشیر ریپورتر و فرمانفرما و محمد علی فروغی و ...

در نخستین دیدار کفیل نظیمه با خان مظفر او چنین به خان می‌گوید:

"…هر صاحب منصبی در این ملک هر چه داره از تصدق پیراعظمه . حتی جسارت کرده می‌گویم ،‌شخص اول بندگان اعلیحضرت…شما با نشستن در سایه  به ریش آفتاب نشین ها خندیده‌اید. در شرق میانه، سلاطین آفتاب هم امر بر خارجی‌ها هستند. شما در ایران حکم صاحبخانه را دارید. برای هر تغییر و تحولی کلی، ‌مرجع مذاکره شمایید. شما نقطه پرگار هر دایره کوچک و بزرگید در صفحه خاور دور…"

و در طول سریال مشخص می‌شود که این هزار دستان نه تنها سرنخ حکومت پهلوی را در دست دارد، بلکه در پس پرده، بسیاری از وقایع سیاسی و اجتماعی حتی هدایت گروهک های تروریستی مانند انجمن مجازات حضور دارد.

مثلا وقتی پس از کشته شدن شعبان استخوانی و مفتش شش‌انگشتی،‌ غلام عمه، قاتل مفتش نیز بر سردار می‌رود، ‌رضا خوشنویس خطاب به سیدمرتضی می‌گوید:

"…کانون همه این جنایات در بطن اون پیر هزاردستانه. خان حاکم به هر که از آحاد این ملت نظر کنه، باجان و دل در صف مقربش قرار می‌گیرند و بعد از تملک کامل این بندگان مجذوب قدرت،‌ هیاکل جان فروخته اون‌ها رو تا مدتی تحت اراده خود می‌گرداند تا به مقتضای زمان، به صورت قربانی، ‌اون‌ها رو به مسلخ بفرسته…در طبله این جادوگر پیر همه قسم اشخاص طلسم شده موجوده،‌ از حکیم و ادیب گرفته تا لوطی،‌و باج‌بگیر. هیچ آب باطل‌السحری هم به جادوی اون کارگر نیست. دایره قدرتش به همه چیز محیطه …غلام به اراده اون سر به دار آسمونه و مفتش به دلخواه اون مدفون زمین‌،‌ شعبان  و کتابساز و متین السلطنه و مامور تامیناتم همین‌طور . هم قاتل و هم مقتول و هم مدعی…!"

و سید مرتضی در میانه همین دیالوگ های خودباختگی رضا خوشنویس، هویت سیاسی خان مظفر را با یک جمله سوالی و تحقیر کننده روشن می سازد:

"... اون شکمچه آبستن انگلیس ..."

در یکی از صحنه‌های مجموعه خود خان مظفر برای رضا خوشنویس حکایت هدایت انجمن مجازات را با روایت بخشی از آن که به زندگی رضا مربوط می شود، تعریف می‌کند. اینکه هنگام گریز از دست انجمن مجازات وقتی به خیال خود در مشهد ساکن شده و مخفیانه نام و پیشه جدیدی گزیده بود‌، ‌چگونه تحت‌نظر خان و البته انجمن مجازات تحت امر او  قرار داشته و همه قضایای کشته‌شدن استادش و تغییر و تحولات زندگیش با تصمیم‌خان عملی گشته، ‌بدون اینکه کوچکترین اطلاعی داشته باشد.

برهمین اساس، علی حاتمی در "هزاردستان"‌ واقعی‌ترین تصویر را از گروهک های تروریستی به اصطلاح انقلابی ارائه می‌دهد (آن هم در سالهایی که اعمال جنایت کارانه و خائنانه گروهک هایی مانند مجاهدین خلق، جمعی از بهترین فرزندان این ملت را به خاک و خون کشیده بود)

 گروهک هایی که در برهه اوائل دهه 50 به واسطه عملیات مسلحانه در میان قشرهایی از مردم، برای خود وجهه‌ای کسب کرده بودند ولی در واقع به دلیل نوع مبارزات زیرزمینی شان، به شدت از توده‌ها و همان مردم جدا افتاده و به همین لحاظ در مقابل هرگونه انحراف و کجروی آسیب‌پذیر گشته بودند. از همین رو بعضی از آنها به کل نابود شدند و برخی دچار تصفیه‌های خونین درون گروهی گردیدند.

حاتمی به درستی این گونه گروه‌ها و مبارزات مسلحانه را درقالب انجمن مجازات به تصویر می‌کشد. انجمنی که در ابتدا صادقانه و پرشور با قصد مجازات خائنین به وطن تاسیس گشت و افراد مبارزی را هم جذب کرد ولی به دلیل همان دورافتادگی از مردم (که حتی رهبران آن به دلیل مخفی بودن مبارزه مشخص نبودند) به زودی دچار انحراف شده و در سومین گام خود برای مجازات به قول خودشان سرکرده خائنین،‌ به بن‌بست رسید. هزاردستان با خریدن جان خود و پرداخت پولی که انجمن، ‌برای بقایش پیش از هر چیز نیازمند بود، در انجمن ‌نفوذ کرده و آن را تحت فرمان خود در‌آورد.

حاتمی با هوشمندی، انحراف ریشه‌ای انجمن را در همان گام نخستش یعنی ترور اسماعیل خان، ‌رییس انبار غله نیز نشان می‌دهد. آنجا که رضا تفنگچی برای کشیدن ماشه تفنگی که به سمت اسماعیل خان نشانه رفته به علت حضور پسربچه ای در مقابل آن، ‌درنگ کرده و ابوالفتح برای انجام صحیح ترور که به هیچ قیمتی نباید متوقف بماند، با سلاح خود، پسربچه را به قتل رسانده و سپس به رضا تفنگچی فرمان می‌دهد: بزن!

این تصاویر، مصداق ملموس همان شعار معروف "هدف ،‌وسیله را توجیه می‌کند" به عنوان سرلوحه گروه‌های به اصطلاح انقلابی و در واقع تروریستی بود که مبارزه مسلحانه را برای خود انتخاب کرده بودند. تصاویری که به خوبی برای مردمی که طی سال‌ها در معرض مستقیم ترور و تخریب و جنایات این گروهک های تروریستی قرار داشتند، ملموس به نظر می آمد. تروریسمی که دامن‌گیر مردم عادی اعم از کاسب و کارگر و دانش‌آموز و کارمند و… شد تا بقای سازمانی را تضمین نماید که خود را محور اصلی مبارزات تاریخ مردم ایران می‌دانست، غافل از هزاردستان‌هایی که سرنخ آن را در کف داشتند. از سرویس های اطلاعاتی و جاسوسی آمریکا و اسراییل  گرفته تا صدام و اعوان و انصارش و تا عناصر معلوم الحال ضد انقلابی و وابسته. حاتمی به خوبی این انحراف و نفوذ را در سکانس آخرین گفت و گوی ابوالفتح و رضا خوشنویس نشان می داد:

"ابوالفتح : انجمن قصد دارد تو را بکشد.

رضا: چرا؟

ابوالفتح: دلیل، قانع کننده است. رضا شراب‌خوار است و در حال مستی اسرار انجمن را فاش می‌کند. این ماموریت به عهده شعبان و دارو دسته اوست.

رضا تفنگچی : چرا اینو به من می‌‌گی ؟

ابوالفتح : قاعدتا نباید می‌گفتم ، ‌اما نشد. من از انجمن کناره گرفتم،‌ انجمن به مسیر دیگری افتاده،‌ طریق نادرست…

رضا تفنگچی: ‌پشیمون نیستی منو به راهی کشیدی که عاقبتش تباهی بود؟

ابوالفتح، ‌ما خطاکردیم. این درسته، ‌اما نمیشه به بهانه امکان خطا کردن پا به میدان مبارزه نگذاریم …اعضا متفقا متوسل شدند به هزاردستان. نقدا سرنخ ها همه به دست هزاردستانه جز من. این خواست ما نبود . افتادیم به خاک ذلت..."

علی حاتمی در "هزاردستان" همچون "‌سلطان صاحبقران"،‌‌ "ستارخان" ‌و یا "کمال‌الملک" و "حاجی‌‌واشنگتن" مستندات و وقایع تاریخی را دستمایه قرار داده و آنها را بر مسائل و معضلات روز همخوان ساخته و حرف و حدیث خود را از ورای آن حکایت‌ها می‌گوید. حرف و حدیثی که بسیاری، ‌حقایق غیرقابل انکاری بوده و هستند.

انجمن مجازات، ‌خان حاکم، ‌ابوالفتح و رضا خوشنویس وشعبان استخوانی و مفتش و سیدمرتضی و … اگر چه نعل به نعل ما به ازاء تاریخی نداشتند و از مجموعه برداشت‌های تحقیقاتی مرحوم حاتمی در تلفیق با روح هنرمندانه‌اش نشات گرفته بودند ولی کاملا در قالب کاراکترهای به روز پرداخته شده بودند.

حاتمی حرف آخر خود را درباره نقش مردم در صحنه های سیاسی این سرزمین علیرغم همه بحث های شبه روشنفکرانه که همواره با تحقیر توده های مردم، آنها را دنباله رو و به اصطلاح پیرو حزب باد جلوه داده اند، می زند و در واقع همین شبه روشنفکران را دنباله رو نشان داده و منفی ترین شخصیت قصه اش یعنی خان حاکم را به اعتراف وا می دارد که مردم ایران همواره عزت و شرافت خود را در سخت ترین شرایط دیکتاتوری حفظ کرده و هویت دینی و اسلامی خویش را نگاه داشته اند.

درصحنه‌ای از همین سریال "هزاردستان" خان مظفر به همراه مدیر بنیاد مظفر و استاد گل بهار که موسیقیدان معروفی معرفی می‌ شود، در رستوران گراند هتل ضمن صحبت و مذاکره درباره ضبط موسیقی ایرانی در هندوستان، به طرح استعماری متحد الشکل شدن لباس ها و اجباری شدن کلاه پهلوی اشاره کرده و از خلال آن به مبارزه و مقاومت ملت ایران و سازش و تسلیم شبه روشنتفکران می رسند:

"خان مظفر : بعد از سفر اعلیحضرت به ترکیه، ‌امر شد به گذاشتن کلاه شاپو. استاد گل بهار هنوزم به کلاه پهلوی وفا دارند.

گل بهار: بله ما همیشه از قافله پسیم. کلامونم پس معرکه اس.

مدیر بنیاد: یاد دارم اون وقتم که کلاه پهلوی اجباری شد یکی از کلاه‌دوز ها ابتکار نویی کرده بود.همون کلاه های مرسوم اون دوره روکه بی لبه بود، لبه می‌چسبوند. ازقضا کار اون کلاه دوز مبتکر گرفته بود و باگرفتن ده شاهی دستمزد، کلاه عثمانی رودر یک طرفه العین به کلاه پهلوی مبدل می‌کرد.

گل بهار: عیال من ترفند بهتری زد. با دگمه قابلمه‌ای به کلاهم، لبه چسبونده.در معابر عمومی و انظار کلاه من با لبه اس، تو خونه با نزدیکها وخویش و قوم بی لبه، اینه که این ملت طفل معصوم، باید همیشه یه کلاهی به سرش بره، یا پهلوی یا شب کلاه، خلاصه کلاه ست دیگه.

خان مظفر: بر خلاف نظر شما، این ملت ظاهرا سر به اطاعتند. درخانه خود هر کس خدایی‌ست و ولایتی ساخته باب طبع.  باطنا این مردم هیچوقت زیر بار زور نرفتن و اعتقادات وعواطف خودشون رو در حوادث تاریخی بیشمار حفظ کرده اند…"

و بالاخره علیرغم تمامی قدرت و اقتداری که حاتمی برای هزاردستان و خان حاکم نشان می دهد اما او را در برابر اراده الهی و انقلابیون مسلمان که وسیله آن اراده هستند، ناچیز نشان می دهد. او در پاسخ وحشت و حقارت و خودباختگی امثال رضا خوشنویس در برابر خان حاکم (که وی را تا حد خدایی بالا می برند)، با جملاتی از زبان سید مرتضی، خان را تحقیرکرده و موضع مقتدرانه مومنان به الله را به رخ او و خدم و حشمش می کشد. سید مرتضی می گوید:

"... به ولای مرتضی علی از میان برداشتنش، سهل تر از انداختن برگیه از درخت. پاییزش که فرا رسید، وزش یک نسیم مختصر، آخرین تلنگرشه... ابلیس کبیرم باشه، برای بنده خدا، شیطانک حقیره..."

در آخرین نمای قسمت آخر مجموعه "هزاردستان" و  پس از نافرجام ماندن اقدام رضا خوشنویس در قتل خان حاکم و به دنبال آن، سقوطش از بالکن اتاق 113 گراند هتل، در حالی که سید مرتضی بالای سرش آمده و با خشم به همان بالکن گراند هتل نگاه می کند که خان حاکم روی آن به پایین خیره شده، این چنین روایت می شود:

"...کاری که امروز به دست رضا نشد، فردا به امر خدا،  دست مرتضی بساخت. هزار دستان بود و ابر دست، غافل که دست خداست، بالاترین دست ها..."

در اینجا برروی تصویر با خطی خوش نوشته می شود که :

یدالله فوق ایدیهم

در واقع از نظر علی حاتمی، این تنها راه حل و راه نجات از دستهای هزاردستان ها است که با تکیه بر قدرت الهی، تنها انقلابیون و مبارزان مسلمان معتقد پیرو روحانیون و مجتهدان زمان خود، می توانند این راه نجات را تضمین نمایند  (سید مرتضی نیز در همه صحنه ها در کنار روحانی مبارزی به نام آقا سید ابراهیم دیده می شود که گویا مراد و مقتدای اوست و در مواقع ضروری سخنرانی های راهگشا انجام می دهد) و حتی در صحنه ای که رضا خوشنویس از قدرت خان مظفر نزد سید مرتضی شکایت می کند و از نابودی وی اظهار یاس می نماید، بازهم با توجه به صحبت های سید مرتضی، از مرجعیت آقا سید ابراهیم می گوید و اینکه مجوز نابودی خان حاکم را صادر کرده و درخواست می کند که این وظیفه برعهده وی گذارده شود که سید یادآور می شود هنوز زمانش نرسیده است.

به این صورت علی حاتمی در سریال هزاردستان، در واقع در مقابل آنچه در آثار پیشینش انتقاد و افشاگری درباره جریانات به اصطلاح انقلابی مختلف عرضه داشته بود، نسخه اصلی و شیوه مطلوب خود برای انقلاب و مبارزه علیه رژیم های خودکامه و مستبد و وابسته ارائه می دهد که مبارزه ای دینی و اسلامی با پیروی از مرجع آگاه و مدبر دینی است.

چگونه ساواک پای بهروز وثوقی را از دربار برید؟!

جریان موج نو سینمای ایران به تشکیل جمعی با نام "کانون سینماگران پیشرو" انجامید که در کتب مختلف تاریخ سینمای ایران مورد اشاره قرار گرفته، اما  همچنان اشتباه گذشته در تحلیل جریان شبه روشنفکری سینمای ایران تکرار شده و این تشکیلات را حامی سینمای آوانگارد و مستقل معرفی کرده اند!

این در حالی است که موسسان کانون سینماگران پیشرو اغلب از وابستگان دربار بودند، از جمله بهمن فرمان آرا که هم مدیر بخش تولید "شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران" (وابسته به اشرف پهلوی) بود و هم در دفتر "تل فیلم" تلویزیون شاهنشاهی حضور فعال داشت.[1]

ضمن اینکه وی چند سال هم در همان تلویزیون به اصطلاح ملی ایران متعلق به رضا قطبی(پسر دایی فرح دیبا) برنامه سینمایی تهیه و اجرا کرد که در یکی از همان برنامه ها با تبلیغ و تجلیل از فیلم ضد اسلامی "محلل" و کارگردانش، دین خود را به طرح توطئه صهیونیستی اسلام زدایی در کشور، ادا نمود.[2]در واقع می توان فرمان آرا را یکی از وابسته ترین عوامل سینما در ایران دانست که از درون کانون های قدرت دربار، دفتر فرح و سازمان های وابسته به اشرف (خواهر دوقلوی شاه)، بیرون آمده و واسط اهرم های این کانون های قدرت در سینمای ایران به شمار می آمد.

بهمن فرمان آرا مدیر تولید یکی از مهمترین و محوری ترین موسسات و نهادهای سینمایی دوران طاغوت به نام "شرکت گسترش صنایع سینمای ایران" با نام اختصاری فیتیسی (متعلق به اشرف پهلوی و شوهر سومش مهدی بوشهری پور) بود تا اشخاصی همچون خسرو هریتاش[3]و عباس کیارستمی [4]و بهرام بیضایی با برخی از مطرح ترین فیلم های دهه های 40 و 50 این سینما مانند "ملکوت"، "گزارش" و "کلاغ"  در این شرکت مطرح شده و به سینمای ایران وارد شوند.

خود بهمن فرمان آرا در مصاحبه ای با زاون قوکاسیان که در کتابی تحت عنوان "بوی کافور، عطر یاس" (مروری برآثار بهمن فرمان آرا و چند گفت و گو) در سال 1380 انتشار یافت، در مورد فعالیت هایش در شرکت سینمایی اشرف پهلوی و شوهرش بوشهری پور می گوید:

"... بعد از یکی از نمایش های فیلم (شازده احتجاب)، آقای بوشهری که جزو مدعوین بود، آمد با من صحبت کرد. گفت: ما یک شرکت (شرکت گسترش) راه انداختیم (که البته آن موقع آقای فواد بدیع مسئولش بود)، شما قبول می کنید که بیایید این شرکت را اداره کنید؟ من امکانات را پرسیدم. گفتم می خواهید فیلم فارسی بسازیم، فیلم ایرانی؟ سرمایه گذاری برای فیلم ایرانی؟ فیلم های مشترک می خواهید بسازیم؟ یک امکاناتی بود که تقریبا مشابهش را هیچ شرکت سینمای ایران نداشت. یعنی دفتری در پاریس دائر بود، دفتری هم در لس آنجلس دائر بود، در استودیو فوکس قرن بیستم. ولی دفتر مرکزی می شد دفتر ایران. من چون همیشه انرژی خیلی زیاد داشتم و کارهای مدیریتی هم زیاد می کنم و تهیه کننده دوستان هم شدم، و از آنجا که آدم از 7 صبح تا 7 شب و برای 6 روز در هفته هستم، بنابراین ، این انرژی را در خود می دیدم. فکر کردم اگر من دو سه سال وقتم را بگذارم و این کار را انجام بدهم، تغییر جالب توجهی از نظر کیفیتی در سینمای ایران بوجود می آید..."[5]

از طرف دیگر "شرکت گسترش صنایع سینمای ایران" با برخی استودیوهای سینمایی مانند "آریانا فیلم" (متعلق به عباس شباویز) و"سازمان سینمایی پیام"(متعلق به علی عباسی) که اشرف در آنها سرمایه گذاری کرده بود، همکاری داشت و آنها را در تولید فیلم های مختلف اعم از فیلمفارسی و آثار به اصطلاح موج نو کمک می کرد و از سوی دیگر خود راسا به تهیه فیلم در ایران (به صورت مشارکتی با کمپانی های خارجی و یا بدون مشارکت آنها) اقدام می نمود.

فرمان آرا در همان گفت و گو با زاون قوکاسیان در این باره می گوید:

"... صحرای تاتارها که قراردادش قبل از اینکه من بروم، امضاء شده بود...برتولوچی هم اول قرار بود کارگردانی کند که بعد رفت و کار افتاد به عهده روزولینی... یک سری تعدات هم برای فیلم آخری اورسن ولز داشتند که آن را هم اجرا کردم... فیلم کاروان ها بود که به ما هفتاد و پنج میلیون تومان پول داده بودند که برای فیلم های ایرانی هزینه کنیم. آن موقع با این پول می شد هفتاد و پنج فیلم ایرانی ساخت. آقای بوشهری و دیگر افراد آمریکایی که در لس آنجلس نشسته بودند، این پروژه را علم کرده بودند که در واقع یک مقداری از این پول را بردارند. در حالی که سناریو بد بود، کارگردان بد بود و اساسا مجموعه کار بد بود..."[6]

و نکته دیگر اینکه در اغلب فیلم های "کانون سینماگران پیشرو" یا مشارکت اداره کل سینمایی وزارت فرهنگ و هنر وجود داشته و یا همکاری تل فیلم  و در واقع کانون یاد شده همواره مورد حمایت این دو نهاد دولتی واقع بوده است [7]بنابراین شبهه نداشتن مجوز این کانون از سوی وزارت فرهنگ و هنر که در برخی نوشته ها و تاریخ نگاری ها آمده، اساسا باطل به نظر می آید. 

همسفره ای های اشرف در سینمای طاغوت

روابط شخصی اشرف با برخی به اصطلاح هنرمندان، بازیگران و فیلمسازان، کوس رسوایی او را در همه محافل فرهنگی و هنری به صدا درآورد. علاقه اشرف پهلوی به برخی از آنها به حدی بود که حتی از عشق و علاقه شخصی خویش نیز مایه می گذاشت. از جمله این افراد در عرصه به اصطلاح هنر ایران داریوش اقبالی، بهروز وثوقی و مسعود کیمیایی بودند.

پرویز ثابتی، مدیر کل اداره سوم ساواک در کتابی که چندی است به عنوان مصاحبه با وی و به نام "در دامگه حادثه" انتشار یافته، به عشق میان اشرف و برخی از این افراد مانند داریوش اقبالی اشاره می کند که حرارتش تا آن حد بوده که به هنگام بازداشت داریوش، اشرف شخصا با ثابتی تماس گرفته و برای آزادی وی بیش از ده دقیقه پشت تلفن، وساطت نموده و گریه کرده اما به دلیل اینکه دستور از طرف شاه بوده و ثابتی پس از کسب تکلیف دوم هم همان دستور را دریافت می کند، داریوش اقبالی (به دلیل اعتیاد شدید و حمل و نگهداری مواد مخدر) همچنان در زندان باقی می ماند.[8]

اما علاقه اشرف به بهروز وثوقی اساسا باعث ارتقاء وی از یک هنرپیشه دست چندم به بازیگر نقش های اول و به اصطلاح جوان اول آن دوران گردید. برخی اخبار و شواهد حکایت از آن دارد که اساسا بازی وثوقی در "قیصر" و معروفیت پس از آن، مدیون اشرف و سفارشات و حمایت های او بوده است.

او که با فیلم "صد کیلو داماد"، بازی در فیلم ها را شروع کرده بود با فیلم های ضعیف و سخیفی همچون "گل گمشده"، "فرشته ای در خانه من"، "دختر ولگرد"، "لذت گناه"، "دزد بانک" و "عروس دریا" و ... ادامه داد و اوج کارهایش دو فیلم ناموفق از ساموئل خاچیکیان یعنی "خداحافظ تهران" و "من هم گریه کردم" بود تا اینکه هنگام کار در همان فیلم "خداحافظ تهران" ، توسط برادران اخوان (تهیه کنندگان فیلم) برای اولین فیلم مسعود کیمیایی یعنی "بیگانه بیا" در نظر گرفته شد و در دومین فیلمش به نام "قیصر" نیز به عنوان نقش اول حضور پیدا کرد. باد کردن بهروز وثوقی از این پس توسط استودیوهای وابسته به اشرف پهلوی انجام گردید و توسط خود اشرف به دلیل علاقه زیاد به وی پی گرفته شد.

ابتدا عباس شباویز و "آریانا فیلم" و سپس علی عباسی در "سازمان سینمایی پیام" (از دیگر استودیوهای وابسته به اشرف)، همچنین برادران رشیدیان در موسسه "سینما تئاتر رکس"، مهدی میثاقیه در استودیوی خودش و بهمن فرمان آرا به عنوان مدیر تولید "شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران" و ...از جمله افراد درباری و وابسته به اشرف پهلوی بودند که بهروز وثوقی را برای رساندن به جایگاه یک هنرپیشه معروف، حمایت کردند و مجلات و روزنامه های وابسته نیز این رشد بادکنکی(که فردی را از یک بازیگر دست چندم فیلمفارسی های سخیف به چهره یک هنرپیشه به اصطلاح صاحب سبک تبدیل نماید) را پوشش دادند.

محمد علی فردین از دست اندرکاران آن روز تشکیلات فیلمفارسی درباره ارتباط بهروز وثوقی با اشرف و دربار و تاثیر آن ارتباطات در رشد وثوقی در گفت و گویش با عباس بهارلو گفت:

"... مدت زیادی بهروز با اشرف بود و با دربار ارتباط پیدا کرد... اسم بهروز را از این به بعد سر زبان ها انداختند. همینطور در فستیوال هایی که بهروز جایزه می گرفت بدون ارتباط با این ماجرا نبود..."[9]

خود بهروز وثوقی درباره رابطه اش با اشرف و دربار شاه در کتاب خاطراتش می نویسد:

"...آن زمان به عنوان یک بازیگر معروف و محبوب که مردم او و کارش راخیلی دوست دارند به دربار دعوت می شدم .من همیشه آنجا مهمان بوده ام..."[10]

این ارتباط به شخص اشرف محدود نمی شده ، بنا به نوشته خود وثوقی در کتاب خاطرات یا زندگی نامه اش ، اغلب فیلم های وی در دربار نمایش داده می شده و مورد توجه امثال فرح و اشرف قرار می گرفته است. بهروز وثوقی در کتاب زندگی نامه یا خاطراتش درباره جلسه نمایش فیلم داش آکل می نویسد:

"... شهبانو فرح وقتی با والاحضرت اشرف از در سالن می آمدند بیرون ، مرا که دیدند گفتند: کاش صادق هدایت زنده بود و می دید که چقدر زحمت کشیده اید برای داستانش..."[11]

رفت و آمد بهروز وثوقی به دربار آنقدر زیاد بوده که اگرچه در دفعات اول سگ های فرح نسبت به وی احساس غریبگی کرده و با دستور فرح، آرام می شدند اما در مراحل بعد، کاملا با وثوقی آشنا و رفیق شده بودند! یا در موارد مختلف دربار یا دفتر فرح و یا شخص اشرف به کمک وثوقی می روند. مثلا یک بار که پس از ساخت فیلم همسفر ، گروه تولید به همراه بازیگران از جمله بهروز وثوقی به تهران برمی گشتند، وثوقی هنگام بازگشت با خبرنگار عکاسی درگیر شده که به ضرب و شتم خبرنگار و بازداشت وثوقی می انجامد. در اینجا با پادرمیانی فرح ، بهروز وثوقی آزاد می شود. البته پروین غفاری در خاطراتش اظهار داشته که فشار های اشرف بر پهلبد (وزیر وقت فرهنگ و هنر) باعث آزادی وثوقی شد. یا دشواری نقش مجید در فیلم سوته دلان، باعث بیماری بهروز وثوقی شده،طوری که او روزها بازی کرده و شبها در بیمارستان بستری می شود. وثوقی در کتاب زندگی نامه اش می نویسد که :

"... شهبانو هم توصیه می کنند که از بهروز مراقبت مخصوص بشود..."[12]

حتی زمانی که در سالهای پیش از انقلاب تصمیم می گیرد به آمریکا برود، وثوقی در این باره در کتاب خاطراتش شرح می دهد که این مسئله به گوش درباریان می رسد و شاه و فرح هرکدام دلیل این امر را از او جویا می شوند و او هم پیشرفت و ترقی در کارش را علت اتخاذ این تصمیم ذکر می کند.[13]

رابطه شخصی و خصوصی اشرف با بهروز وثوقی تا آنجا بالا گرفت که با صلاحدید ساواک، قرار شد با کمک همین استودیوها و افراد، رابطه ای زورکی بین وثوقی و یک خواننده/رقاص درباری دیگر بوجود آید تا ارتباط وی با اشرف قطع شود. شرح این پااندازی سینمایی را در صفحات بعد خواهید خواند!!

اما این رسوایی ارتباط میان اشرف و بهروز وثوقی آنچنان در میان جامعه ایران آن روزگار پیچید که شخص محمد رضا، دستور به پایان آن داده و در این مسیر ساواک و حتی نخست وزیر وقت، هویدا به میدان آمده و قرار شد با همکاری برخی عوامل سینمایی و  با بوجود آوردن زمینه های ارتباط بهروز وثوقی و گوگوش (خواننده و رقاص معروفه آن زمان)، پای او را از دربار و خلوت اشرف پهلوی ببرند. عباس شباویز مدیر "آریانا فیلم" و از عوامل سینمایی که در جریان این ماجرا بود، در مصاحبه با نگارنده در این باره گفت:

"...قضیه زوج هنری شدن بهروز وثوقی و امثال گوگوش، برمی گشت به روابطی که بهروز درون دربار پیدا کرده بود. او با اشرف رابطه داشت و مرتب به دربار رفت و آمد می کرد. افتضاحش بالا آمده بود و دربار می خواست که این ماجرا یک جوری تمام شود که به حیثیت دربار شاه لطمه نخورد. گویا خود شاه هم وارد قضیه شده بود. قرار شد که یک جوری رابطه بین بهروز وثوقی و گوگوش برقرار شود و آنها در فیلم های مشترک بازی کنند. فیلم هایی مانند "ممل آمریکایی" و "ماه عسل" و "همسفر" و ...تدارک دیده شد. کم کم به هم علاقمند شدند در حالی که گوگوش، هنوز به طور رسمی همسر محمود قربانی، صاحب کاباره میامی بود. برای اینکه این وصلت صورت بگیرد هویدا نخست وزیر هم وارد میدان شد و طلاق گوگوش از قربانی گرفته شد تا روابطش با وثوقی عملی تر شود!! به این ترتیب پای بهروز وثوقی هم از دربار و اشرف کوتاه شد. اما به قیمت معروف تر شدن و توی بوق رفتن بیشتر او..."[14]

 خود بهروز وثوقی هم در کتاب خاطراتش در این باره می نویسد:

" ...روحیه گوگوش اصلا خوب نبود...درگیر طلاق گرفتن بود و شوهرش رضایت نمی داد .جراید هم مرتب می نوشتند که آنها دارند ازهم جدا می شوند ..گوگوش ناچار دست به دامن نخست وزیر شد .تا این که بلاخره با وساطت هویدا ،قضیه فیصله پیداکرد ...البته شوهرش فکر می کرد من باعث جدایی شان هستم..."[15]

ارتباط بهروز وثوقی و اشرف پهلوی پس از گریختن به خارج کشور نیز قطع نشد. خود وثوقی در کتاب خاطراتش در این باره می نویسد:

"... دراین مدتی که در آمریکا بودم. رییس دفتر والاحضرت اشرف از نیویورک زنگ می زد و مرتب مرا دعوت می کردند. می رفتم نیویورک و سه چهار روزی می ماندم و برمی گشتم .مثل سابق به من لطف داشتند ..."[16]

وقتی هم رضا بدیعی تصمیم می گیرد فیلمی با شرکت بهروز وثوقی بسازد، وثوقی سراغ اشرف رفته و از وی درخواست پول و سرمایه می کند.[17]

و بالاخره مسعود کیمیایی، نفر سوم مورد علاقه اشرف پهلوی بود که تقریبا همه فیلم های خود را درون دربار شاه، یا موسسات وابسته به آن ساخت. او که در فیلم "ضربت" ساموئل خاچیکیان، به عنوان دستیار صحنه حضور داشت و تماشاگران صحنه را مراقبت می کرد که ناگهان داخل میدان فیلمبرداری نشوند و در فیلم "خداحافظ تهران" همین کارگردان نیز از سوی برادران اخوان( ازعوامل تبلیغاتی شاه) به عنوان دستیار به خاچیکیان تحمیل شد، بالاخره کار فیلمسازی اش را با همین اخوان ها شروع کرد و با استودیوهای تحت پوشش اشرف پهلوی مانند "آریانا فیلم" (برای فیلم "قیصر") و "سازمان سینمایی پیام" (برای فیلم "رضا موتوری") کارش را ادامه داد. 3 فیلم "بلوچ" و "خاک" و "گوزنها" را برای تهیه کننده بهایی مهدی میثاقیه و با کمک دستگاههای امنیتی شاه ساخت و فیلم روشنفکرانه اش یعنی "غزل" را هم برای "تل فیلم" تلویزیون شاهنشاهی جلوی دوربین برد و "داش آکل" را برای برادران رشیدیان و "سینما تئاتر رکس" آنها که از پیشانی سفیدترین جاسوسان انگلیس بودند، کارگردانی کرد. در آخر هم برای فیلم به اصطلاح انقلابی اش ("سفر سنگ") از مهرداد پهلبد (شوهر شمس پهلوی) پول گرفت! 

اما پرویز ثابتی عنصر معروف رژیم شاه و مرد شماره 2 ساواک در همان کتاب "در دامگه حادثه" از جمله خاطراتی که از اشرف پهلوی نقل می کند، اشاره به تماس تلفنی او جهت آزادی مسعود کیمیایی دارد. خود ثابتی درباره این حساسیت اشرف نسبت به کیمیایی در همان کتاب می گوید:

"... یک شب والاحضرت اشرف به من تلفن زد که این مسعود کیمیایی را برای چه    گرفته اید؟ گفتم ما مسعود کیمیایی را نگرفته ایم. پرسید از کجا می دانی که نگرفته اید؟ گفتم برای اینکه روالی داریم و آن، این است که آدم های معروف را اگر بخواهند بازداشت کنند، قبلا به من می گویند و اطلاع می دهند که می خواهیم فلانی را دستگیر کنیم یا اگر تصادفی چنین کسی را بگیرند، فوری به من می گویند. به همین دلیل می گویم نگرفته اند. باز اگر می خواهید من تحقیق می کنم و به شما خبر می دهم. فرستادم شهربانی و ژاندارمری و زندان ها پرسیدند و همه گفتند: چنین فردی در زندان نیست! عاقبت، همکاران ما رفته بودند خانه کیمیایی که بپرسند چی شده؟ در آنجا زن کیمیایی گفته بود که بله! مسعود صبح خانه بود و با هم جر و بحث داشتیم و قهر کرد و رفت و هنوز نیامده! و الان ساعت حدود 10 شب است و بهروز وثوقی هم چند بار تلفن زده و گفتم از او خبری ندارم و نمی دانم کجاست؟ موضوع را به من گفتند و من به اشرف تلفن زدم و گفتم: عرض کردم که نگرفته ایم و ایشان با زنش دعوایش شده و از خانه رفته و نیامده و بهروز وثوقی که این گزارش را به شما داده، ناصحیح است! گفت: بهروز وثوقی به من نگفته است. گفتم تحقیقات ما نشان می دهد که بهروز وثوقی این خبر را به شما داده است..."

پروژه ای برای جلب مردم به سینما

در این بحبوحه که به هرحال برخورد منفی اقشار مختلف مردم به خصوص در شهرستان ها با سینمای مبتذل فیلمفارسی و موج نو شبه روشنفکری روشن و مشخص بود، عناصر به اصطلاح فرهنگی رژیم شاه و به خصوص آنان که در ارتباط با محافل خارجی بودند، پروژه های متعددی را برای جلب مردم به سالن های سینما طراحی می کردند. از جمله ابراهیم گلستان که در زمره عناصر مورد اعتماد دربار و همچنین سرویس های جاسوسی و اطلاعاتی بریتانیا بود و بسیاری از پروژه های آنها را به انجام رساند. اما یکی از مهمترین پروژه های مشترک انگلیسی/درباری او (که تاکنون چندان مورد توجه قرار نگرفته است) ساخت و تولید فیلمی درباره مراسم و مناسک حج بود که تحت عنوان فیلم "خانه خدا" و به اسم جلال مقدم و ابوالقاسم رضایی در ماه رمضان سال 1345 برپرده سینماها رفت.

شاید تا زمان نمایش خصوصی فیلم "خانه خدا" در یکی از جلسات نمایش فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی در خانه شهریاران جوان و در تابستان 1387 که نعمت حقیقی نامه جدید ابراهیم گلستان را پس از نمایش فیلم خواند، کمتر کسی حتی مورخی همچون محمد تهامی نژاد(که در آن جلسه حضور داشت) از نقش گلستان در فیلم "خانه خدا"، از جمله نوشتن نریشن های آن، مطلع بود و از مشارکتش با یک فراماسون رده بالای هندی به نام "گاپی چند هندوجا"(و مرتبط با جاسوسانی همچون سر شاپور ریپورتر) که گفته می شود یکی از 9 میلیاردر انگلیسی است، خبر داشت که اصلا این میلیارد فراماسون رده بالای هندی/انگلیسی اساسا سرمایه فیلم را فراهم آورد تا با مساعدت و وساطت شخص شاه نزد ملک فیصل (پادشاه وقت عربستان سعودی) و کمک دربار، فیلمبرداری از اماکن مقدس مکه و مدینه (که تا آن زمان ممنوع بود) امکان پذیر شده و فیلم در 80 کشور جهان، نمایش عمومی پیدا کند! [1]

گاپی یا گوپی چند هندوجا (سمت چپ)، در کنار برادرش - ثروتمندترین خانواده در انگلستان

این درحالی است که فیلم "خانه خدا"، اولا قرار بود اقشار مذهبی و معتقد که به دلیل فساد و فحشاء سینمای طاغوت از آن دوری می کردند را جذب سالن های سینما کند و ظاهرا به آنها ثابت نماید که سینما آنچنان که آنها فکر می کنند محل فساد و فحشاء نیست و می تواند فیلم های مذهبی و دینی هم نمایش دهد و از طرف دیگر درحالی که نهضت حضرت امام خمینی (رضوان الله تعالی علیه) با تبعید ایشان در شرایط رشد و شکوفایی قرار گرفته بود، با نشان دان مکرر تصاویر ملک فیصل و شاه در مراسم حج و نمایش اسلام پناهی آنها، این گونه القاء نماید که اسلام آن نیست که امام خمینی و یارانشان می گویند و رژیم شاه نیز یک حکومت مبتنی بر احکام و قوانین اسلامی است و در واقع سخنان حضرت امام مبنی بر اینکه شاه و رژیمش، اسلام را در خطر انداخته اند، زیر علامت سوال برود.

آن هم در زمانی که حضرت امام خمینی(رحمه الله علیه) نهضت خود را شروع کرده و آن را در تبعید نیز به حول و قوه الهی و با عزم راسخ ادامه داده و موجب جذب بسیاری به اسلام اصیل و ناب شده بودند . البته در چنین زمان و شرایطی، محافل و کانون های استعماری سعی در طرح اسلام درباری و آمریکایی داشتند که در وجود اسلام پناهانی همچون ملک فیصل و شاه ایران تبلور می یافت.

سرکردگان آل سعود، آنچنان درپی تبلیغ خود و اسلام پناهی پادشاهشان در فیلم "خانه خدا" بودند که به قول گفتار فیلم، مجوز فیلمبرداری از صحنه ها، اسناد و گنجینه هایی را دادند که چه قبل و چه بعد از آن (تا به امروز) به هیچ کس یا گروه دیگری نظیر چنین مجوزی را نداده اند.

نحوه اکران فیلم "خانه خدا" به گونه ای بود که برای نمایش آن تابلوهای تبلیغاتی سالن های سینما را از تصاویر فیلم های مبتذل و مستهجن قبلی پاک کردند تا جماعت متدین و معتقد که سینما را تحریم کرده بودند، در هنگام ورود به آن سالن ها دچار شک و دودلی نشوند. در واقع می خواستند آن جماعت متدین را که بنا به فتاوی مراجع دینی خود، سینما رفتن را به دلیل نمایش تصاویر قبیحه و مستهجن حرام می دانستند، با سینمای آن روزگار آشتی داده و پایشان را به سالن های سینما باز کنند تا  بعد از آن، فضای مفسده انگیز کاباره و کافه را که با نمایش فیلم های مبتذل به خورد دیگران داده بودند، به آنها نیز تزریق نمایند تا این بخش عظیم از جامعه را هم به فساد و فحشاء بکشانند.

حکایتی که هنوز ادامه دارد ...

مقاطع مختلف انقلاب اسلامی یکی از فرازهای مهم تاریخ این سرزمین است که متاسفانه طی این سالها از قاب دوربین سینمای ایران به دور مانده است. در حالی که دستمایه قرار گرفتن تاریخ یک ملت و کشور از مهمترین منابع یک سینمای استاندارد جهانی بوده و هست. کافیست نگاهی به سینمای روز دنیا بیندازیم تا متوجه شویم تا چه حد در سینمای امروز به فیلم های بیوگرافیک درباره شخصیت های تاریخی و همچنین آثاری که فراز و فرودهای تاریخی را به تصویر می کشد، توجه می شود. اینکه چرا سینمای ایران برخلاف تمام استانداردهای سینمایی و جهانی، خود را نه تنها از مسائل و ارزش های مردم ایران دور نگه داشته که حتی به پیشینه آنها نیز نپرداخته، از آن سوالات اساسی است که تحلیلش نیاز به بازخوانی تاریخ سینمای ایران و واکاوی ریشه ها و ماهیت ایدئولوژیک و تاریخی آن دارد که در این مقال نمی گنجد و آن را به فرصتی دیگر وا می گذاریم

اما خوشبختانه فیلم "سیانور" از این آسیب و سندرم دیرین سینمای ایران مبری است و با تعهد و دغدغه نسبت به تاریخ این مردم و کشور و همچنین درنظر گرفتن یک سینمای استاندارد، یکی از جرقه های سینمای این سالهای کشورمان به شمار می رود.

بر اهل تاریخ و سیاست این کشور، پوشیده نیست روند تاریخی گروهک تروریستی منافقین موسوم به سازمان مجاهدین خلق، یکی از مهمترین مسائل تاریخ این انقلاب البته در جبهه دشمنانش به حساب می آید، از آن روی که دورانی با چهره ظاهر الصلاح، مذهبی، ضد آمریکایی و انقلابی در جامعه حفقان بار پیش از انقلاب ایران ظهور کردند تا آنجا که حمایت بسیاری از روحانیون مبارز را برانگیختند و کمتر شخصیتی از میان روحانیت بود که مانند حضرت امام خمینی (رحمه الله علیه) و استاد شهید مطهری به ماهیت واقعی این سازمان پی برده و انحراف تاریخی آنها را از همان نخستین روزها تشخیص دهد، آنچه که متاسفانه امروز برخی از دوستان هم تلاش در لاپوشانی آن داشته و با برجسته ساختن ظاهرا صداقت بنیاگذاران اولیه سازمان، انحرافات بعدی را ناشی از نبود آن بنیانگذاران در سالهای بعد قلمداد می کنند.

بازخوانی تاریخ گروهکی که مهیب ترین جنایات تاریخ این سرزمین را به بار آورد و شنیع ترین و نفرت بارترین عملکرد را در دوران دفاع یک ملت دربرابر تهاجم خارجی از خود برجای گذارد، برای نسل امروز و یادآوری نسل دیروز از مهمترین رسالت های رسانه های مردمی است. نسل امروز باید بداند گروهک تروریستی که ارزشمندترین فرزندان این ملت را به شهادت رساند و سبوعانه ترین اعمال را در حق این مردم انجام داد و طرفه آنکه امروز در رسانه های غرب همچون منادیان آزادی معرفی می شود، از کدام ریشه ها و عقبه برخاسته و چه کارنامه و عملکردی در سالیان گذشته داشته است.

در این باره شاید تعداد  آثاری که ساخته شده، از تعداد انگشتان یک دست هم فراتر نرود که می توان به فیلم هایی مانند "توجیه"، "بایکوت"، "راز مینا" در سینما اشاره کرد که از قضا در آنها هم به مسئله مارکسیست شدن مبارزان مسلمان اشاراتی وجود داشت  و البته سریال "پروانه" که از فیلم های سینمایی یاد شده قوی تر به نظر می رسید.

اما  فیلم "سیانور" به بخشی از تاریخچه این گروهک در سالهای ابتدایی فعالیتش و در اوج به اصطلاح مبارزه با رژیم شاه می پردازد که از قضا خشونت و ترور و وحشت در گوشه گوشه فضای آن جای دارد. سالهایی که سازمان مجاهدین خلق با تغییر به اصطلاح ایدئولوژی خود از اسلام به مارکسیسم، دست به تصفیه های خونین درون گروهی زده و اعضایی را که بر ایدئولوژی اسلام خویش باقی بودند را  ترور کرد و یا به تیغ ساواک سپرد و در راس آنها مجید شریف واقفی قرار داشت که یکی از شخصیت های اصلی فیلم "سیانور" نیز هست. شاید بتوان گفت ترور رفقای سابق آن هم در شرایط بی خبری، از ناجوانمردانه ترین حرکات تروریستی محسوب شود که نمونه اش در میان گروههای تروریستی بسیار مشاهده شده است.

اما برای ورود سینمایی و دراماتیک به این ماجرای تاریخی، راهروهای مختلفی وجود داشته که به نظر می آید در فیلم "سیانور" یکی از مناسب ترین آنها انتخاب شده است. عملیات ترور دو مستشار آمریکایی در 31 اردیبهشت 1354 که یکی از اعضای تیم ترور، هما (با بازی هانیه توسلی) از یک باجه تلفن عمومی به خبرگزاری آسوشیتد پرس خبر عملیات را اعلام می کند. این ورودیه، هم ماهیت شخصیت های اصلی فیلم را در همان آغاز می رساند و هم به قول معروف تیک آف خوبی برای شروع محسوب می شود و از همان لحظه نخست بدون مقدمه و حاشیه می تواند تماشاگر  را درگیر کند.

ذکر این نکته لازم است که این صحنه از فیلم با اجرای مو به موی یک واقعه کاملا مستند شکل گرفته که شرح آن، هم در نشریه همان زمان سازمان مجاهدین خلق (پیام مجاهد) آمده و هم در اسناد ساواک درج شده است.

اما پس از این صحنه فیلم وارد داستان پردازی شده و از روایت مستند فاصله می گیرد؛ یک افسر ساواک برای پایان نامه دوره اش بایستی در عملیات کشف و دستگیری گروهی از تروریست ها (همان اعضای مجاهدین خلق) که به تازگی دو مستشار آمریکایی را ترور کرده اند، حضور داشته باشد. عملیاتی که فرمانده اش یکی از اعضای کهنه کار ساواک (با بازی مهدی هاشمی) است. از قضا همین افسر جوان با یکی از همان تروریست ها به نام هما دوست بوده و اینجاست که به لحاظ فیلمنامه ای یک گره دو گانه و پیچیده در فیلم شکل می گیرد.

در واقع در اینجا فیلمنامه نویس و فیلمساز در تاریخ دست برده (که البته برای دراماتیزه کرده فیلم های تاریخی تا جایی که به اصل ماجرا لطمه نخورد، اضافه و کم کردن شخصیت ها و وقایع محل اشکال نیست) و ضمن وارد کردن تعدادی شخصیت داستانی مانند فرمانده تیم عملیاتی (که احتمالا منظور سرگرد بختیاری مامور زبده ساواک باشد که افراخته را دستگیر کرد یا منوچهری که بازجوی او بود) و افسر جوانی که صحبتش شد، یکی از شخصیت های مهم جریان مارکسیست شدن و تصفیه های درون گروهی مجاهدین خلق یعنی "منیژه اشرف زاده کرمانی" را با کاراکتری خیالی به نام هما عوض کرده که در برخی صحنه ها مثل سکانس ترور مستشاران آمریکایی و تلفن زدن به خبرگزاری آسوشیتدپرس و همچنین ارتباط گسسته با همسرش که بچه ای هم دارد، همان "اشرف زاده کرمانی" است و در قضیه دوستی با یک افسر ساواک و ... شخصیت جدیدی به نام هماست.

نمی دانم با توجه به بار دراماتیکی شدیدی که در وقایع مستند آن دوران خصوصا در حوادثی که پیرامون مبارزات مسلحانه و همین گروه مجاهدین خلق وجود دارد (که خوشبختانه اسناد و مدارک و شواهد نوشتاری و دیداری و شنیداری و همچنین شاهدان زنده متعددی برای آنها در دسترس هستند) تا چه حد نیاز به این افزودن های روایی بوده است. چرا که معمولا این گونه اضافات دراماتیک را در مورد ماجراهایی از تاریخ خصوص تاریخ دور انجام می دهند که تنها روایتی خطی و ساده از آنها در دست باشد. اما در مورد گروه مجاهدین خلق و فی المثل نحوه دستگیری آنها در میان اسناد ساواک و دیگر مکتوبات مستند، آنقدر روایت و حکایت زنده و قابل دراماتیزه شدن وجود دارد که در صورت برگردانده شدن به فیلم می تواند چندین فیلم پر کشش و قوی را پوشش دهد.

اما در طول فیلم، فیلمنامه نویس و کارگردان سعی کرده اند تا بین شخصیت ها و بخش های مستند با کاراکترها و وقایع داستانی، تعادلی بوجود آورند که اولا اصل ماجرا مخدوش نشده و ثانیا کشش دراماتیک برای روایت های غالبا خشک تاریخی وجود داشته باشد که تا حدودی در این امر موفق به نظر می رسند. ضمن اینکه در برقراری این تعادل، تلاش بوده که یک حرف اصلی هم زده شود و صرفا شاهد بازخوانی یک روایت تاریخی صرف نباشیم.

از جمله به دنبال حمله ساواک به یک خانه تیمی که برخی شخصیت های فیلم در آن زندگی می کنند، شاهد فلاش بکی طولانی هستیم که طی آن  هویت و فعالیت های سیاسی آن شخصیت ها روشن می شود. در این فلاش بک طولانی، خرده فلاش بک های دیگری هم وجود دارد (فلاش بک هایی که تصویر شریف واقفی را فقط در آنها مشاهده می کنیم) که با جابه جا کردن زمان و رسیدن مدام گذشته و آینده به یکدیگر، دور تسلسلی را نمایش می دهد که می تواند نشانی از به بن رسیدن یک زندگی یا یک دوره و یا یک فعالیت باشد، آنچه بیش از هر موضوعی در روش ها و سکنات سازمان مجاهدین خلق در سال 1354 (و البته پس از آن)، آشکار به نظر می رسد. آنچه بیش از هر کنش و واکنشی در حرکات مجید شریف واقفی (با بازی بهروز شعیبی) به چشم می خورد، خصوصا در لحظه ای که توسط وحید افراخته و حسین سیاه کلاه محاصره شده و سپس هدف گلوله قرار می گیرد.

این بن بست در لحظه ای که وحید افراخته (با بازی حامد کمیلی که در سریال "پروانه"نیز نقشی مشابه اما داستانی داشت) در می یابد تمامی خوش خدمتی هایش به شاه و ساواک، تنها به دلیل کشتن دو آمریکایی تاثیری در حکمش نداشته و علیرغم خواست ساواک به دلیل تصمیم آمریکایی ها بایستی اعدام شود و در آن لحظه فریاد می کشد نیز به خوبی نشان داده شده و یا در خودکشی لیلا زمردیان (با بازی بهنوش طباطبایی) و بالاخره در سرانجام کار که ماموران ساواک با خانه خالی تقی شهرام مواجه شده اند، گویی هم ساواک به بن بست رسیده و هم مجاهدین خلق که جمیعا یا خودکشی کرده و یا کشته شده اند.

شاید در این میان تنها مرتضی صمدیه لباف (با بازی بابک حمیدیان) باشد که در آن بن بست همه گیر فیلم گرفتار نشده و در لحظات آخر مشغول خواندن قرآن است. صمدیه لباف (که بنا بر اسناد ساواک مقاومتی مثال زدنی در برابر شکنجه گران ساواک از خود نشان داد) در مقابل پرسش فرمانده عملیات ساواک تنها آیه ای قرآن برایش قرائت می کند. او تنها کسی است که در جایی از فیلم از امام خمینی سخن می گوید و اینکه تنها این امام بود که با روشن بینی خارق العاده ای بن بست امروز مجاهدین خلق را پیش بینی کرد. ای کاش مبارزات و نهضت مورد نظر حضرت امام خمینی در فیلم بیشتر و عمیق تر مورد اشاره قرار می گرفت و  فردی یا افرادی از سازمان مجاهدین خلق که انشعاب کرده و بعضا به نهضت امام پیوستند، در جریان روایت فیلم قرار داده می شدند و یا حداقل از زبان کاراکترهای فیلم اشاره دقیق تری به امام و نظرات ایشان درباره مبارزه می شد تا کلیت فیلم این شبهه را بوجود نیاورد که اساسا فرجام مبارزه با شاه و آمریکا، بن بست بوده و هست.   

طراحی صحنه ها و لباس های اوایل دهه 50 در شرایطی که به کلی سر و وضع و حال و هوای تهران با آن روزها متفاوت است و متاسفانه شهرکی هم وجود ندارد که برای نمایش، نشانه ای از آن روزگار داشته باشد، کار دشواری بوده که انصافا قابل قبول است،  به جز برخی نمونه ها که شاید به دلیل بعضی محدودیت ها، موفق از کار درنیامده (مانند لباس و آرایش غلیظ هما به عنوان یک چریک انقلابی) و حتی در طراحی لوگوی فیلم و پوستر با توجه با فضای گرافیکی دهه 50 و مثلا پوستر اغلب فیلم ها، حتی نوع حروف و شکل و فرم لوگو نیز فضای آن روزگار را تداعی می کند.

بهروز شعیبی پیش از این نیز در سریال "پرده نشین" توانایی خود را در کارگردانی و ساخت آثاری که با دغدغه ها و دلمشغولی های انقلاب و مردم سر و کار دارد، نشان داده بود و اینک در میان غوغای فیلم های سیاه و کدر و عشق های مثلثی و خیانت و بحران و فروشنده و ... با فیلم "سیانور"، جرات و جسارت دیگری از خود به منصه ظهور رسانده که قابل تامل است.

فیلم "سیانور" ، هم می تواند باب ساخت آثاری از این دست را باز کند و هم بحث های اساسی و فکری را برای پرداختن به انحرافاتی که در مقابل انقلاب و نظام اسلامی ایستاد و هنوز هم مورد وثوق و سرمایه گذاری کانون های سلطه گر و امپریالیسم جهانی است را به میان آورد.

مجاهدین خلق اگرچه از نظر مردم ایران، گروهکی منفور و با کارنامه ای سیاه محسوب می شود ولی هنوز رسانه های وابسته به سرویس های جاسوسی غرب، با سوء استفاده از حفره های تاریخی تبیین نشده و با بهره گرفتن از فراموشی تاریخی برخی و وادادگی بعضی انقلابیون پشیمان دیگر و البته ترفندهای رسانه ای، بقایای این گروهک را به اصطلاح در آب نمک خوابانده تا بتوانند بازهم بوسیله آنها مقاصد شوم خود را عملی سازند.

فیلم "سیانور" می تواند و باید باب بحث و حتی ساختن فیلم درباره بسیاری ناگفته های انقلاب را فراهم آورد، اینکه اصلا حضور مجاهدین خلق و گروههای تروریستی مانند آنها در جریان انقلاب اسلامی تا چه حد واقعیت داشته و تا چه حد به پروپاگاندای رسانه های معلوم الحال وابسته است.

فیلم "سیانور" ناگفته های بسیاری هم درباره موضوع خود دارد و قرار هم نبوده و نیست که همه علل انحراف مجاهدین خلق و گروهک هایی مانند آن را مطرح کرده و نشان دهد اما می تواند باب این موضوع را باز کند که اساس انحراف از ابتدا و از همان بنیانگذاران شروع شد(آنچه امروز شبه روشنفکران آن را برنتابیده و مخالفش را تبلیغ می کنند).

انحرافی که از جداشدن از روحانیت و ولایت مجتهد اعلم زمان یعنی حضرت امام خمینی آغاز گردید که مبارزه آنان را از ریشه منحرف می دانستند. و از اینجا می توان به علل انحراف و چپ شدن برخی انقلابیون دیروز رسید که امروز به بهانه های مختلف با ولی زمان و مجتهد اعلم دوران خود، زاویه گرفته اند. آنها که سخنان صریح و روشن ولایت فقیه را نپذیرفته و برای عدم پذیرش آن توجیهات مختلف می آورند.

سرنوشت بسیاری از این افراد را در هیبت وحید افراخته و تقی شهرام های زمان می توان رویت کرد مانند سران و سرکرده های فتنه 88 و اهالی فتنه یاد  شده و دنباله های ریز و درشت آنها که اصول و مبانی انقلاب و نظام اسلامی را سر بریدند و در خدمت کانون های صهیونی و امپریالیستی قرار گرفتند و هنوز حاضر به توبه و عذرخواهی نیستند.

 فیلم "سیانور" می تواند برای امروز جامعه ما حرف ها و بحث های گفتنی بسیار داشته باشد که به قولی اگر تاریخ به درد امروزمان نخورد، فقط برای لای کتاب ها مفید است.

وقتی در نظر آوریم که همزمان با این فیلم،  تولید دیگری نیز در مورد گروهک تروریستی مجاهدین خلق به نام "امکان مینا" (البته درباره شرایطی که پس از انقلاب در مقابل مردم و نظام جمهوری اسلامی قرار گرفتند)  به صورت کاملا کاریکاتوری و ضعیف در جشنواره فیلم فجر سی و چهارم نمایش داده شد، آن وقت بیشتر قدر فیلمی همچون "سیانور" را می دانیم. 

یک تراژدی تاریخی در غیاب علمدار

آنچه طی سال های 1917 تا 1919 میلادی (مقارن 1296 تا 1298هجری شمسی ) در این سرزمین رخ داد یکی از تلخ‌ترین حوادث طراحی شده تاریخ بشریت به شمار می‌آید. قتل‌عام حدود 10‌میلیون نفر از جمعیت یک کشور 20 میلیونی (یعنی نیمی از آن) طی ایجاد یک قحطی برنامه‌ریزی شده و سیستماتیک از سوی بریتانیا و اعوان و انصارش، بزرگ‌ترین و مهیب‌ترین هلوکاست تاریخ محسوب می‌گردد. هلوکاستی که برخلاف هلوکاست افسانه‌ای صهیونیست‌ها در جنگ جهانی دوم، یک واقعیت انکار‌ناپذیر اما کتمان شده توسط همان دستگاه‌هایی است که افسانه کشتار یهودیان در اردوگاه‌های آلمان نازی را بافتند اما فاجعه نسل‌کشی ایرانیان در طی جنگ اول جهانی را از صفحات تاریخ پاک کردند، خود و اعوان و انصار داخلی‌شان، آن را منکر شده و طرفه آنکه خودباختگان داخلی در نشریاتشان بدون دریافت هیچ حق‌التحریر و هزینه آگهی، از طرف جنایتکاران انگلیسی هنوز آن را تکذیب می‌کنند!

4 قسمت از مجموعه مستند "اشغال" که در 26 قسمت به کارگردانی سعید مستغاثی و درباره سالهای اشغال ایران توسط بیگانگان، در تابستان 1390 از تلویزیون پخش شد، به قحطی بزرگ سالهای 1296 تا 1298 می پرداخت

در طول تاریخ سینما، ده‌ها و صدها فیلم و سریال درباره افسانه هلوکاست صهیونیست‌ها ساخته شده و پیرامون آن قصه‌پردازی‌ها و دروغ‌بافی‌های بسیاری صورت گرفته؛ از جمله دو فیلمی که در دو سال اخیر جوایز اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان را از آن خود کردند، یعنی فیلم «آیدا» که سال گذشته این جایزه را دریافت کرد و «پسر شائول» که امسال اسکار گرفت. همچنین فیلم‌هایی مانند «فهرست شیندلر» که با دریافت هفت اسکار، در زمره پراسکارترین فیلم‌های تاریخ سینما محسوب می‌شوند.
اما در مورد هلوکاست و نسل‌کشی فاجعه‌بار ایرانیان در اواخر جنگ جهانی اول و طی سال‌های 1296 تا 1298 تقریبا هیچ فیلمی ساخته نشده بود. تنها در چند قسمت از مجموعه مستند «اشغال» که در تیرماه 1390 از شبکه خبر پخش شد، براساس اسناد و تصاویر مستند، به فاجعه قحطی یاد شده پرداخته و حتی نسخه خلاصه شده‌ای از آن همراه با هیئت ایرانی شرکت‌کننده در مجمع عمومی سازمان ملل در سال یاد شده، برای اعضای این سازمان ارسال شد و در جریان مجمع عمومی یاد شده در اختیار آنها قرار داده شد تا ولو ذره‌ای با سانسور عظیم حاکم بر رسانه‌های جهان در این باب مقابله شود.
اما از چند سال پیش خبر یافتیم که ابوالقاسم طالبی (فیلمساز جسور و خوش ذوق و متعهد که با فیلم قبلی خویش یعنی «قلاده‌های طلا»، کاری کارستان کرده بود) پروژه‌ای را که درباره رضاخان مدنظر داشت، کنار گذاشته و به تولید فیلمی درباره قحطی بزرگ مشغول شده است. طی تماس‌هایی با وی سعی کردم ملاقاتی داشته باشیم و نسخه‌ای از مجموعه مستند «اشغال» را در اختیارش بگذارم شاید که به کار آید اما ملاقات یاد شده میسر نشد و بالاخره رسیدیم به ساخته شدن فیلم یاد شده تحت عنوان «یتیم‌ خانه ایران» و نمایش محدود آن که حقیر هم موفق به دیدن آن گردیدم.

بدون تعارف باید گفت که در درجه نخست آنچه در فیلم «یتیم خانه ایران» به چشم می‌آید، پخته‌تر شدن کارگردانی طالبی است که در همان صحنه‌های اولیه و تاکید بر جزئیات، رخ می‌نمایاند. حقیقتا باید اذعان داشت که ابوالقاسم طالبی از فیلم‌های اولش، گام به گام در زمینه سینما پیشرفت داشته، علی‌رغم آنکه معتقد است اگر تعهد به انقلاب و آرمان‌های امام (رحمهًْ‌الله‌علیه) در میان نباشد، گور بابای برادران لومیر و سینما و قس علی‌هذا و برخلاف برخی مدعیان سینما و تعهد که گام به گام در سینمایشان به عقب می‌روند و دل‌خوشند به چهار قران فروش و چهار تا به به و چه چه!
همان یک صحنه فیلم که قهرمان اصلی یعنی محمدجواد (با بازی خوب علیرام نورایی) را زنجیر نموده و روی گاری میخ کرده‌اند و او تلاش می‌کند در زیر باران شدید، بدور از چشم محافظان و با دندانش میخ را بیرون بکشد و این تلاش از زیر گاری با جا‌بجا شدن میخ و قطرات آب و باران و خون که از کنار آن می‌چکد، قابل رویت است، کافی است تا نشان دهد فیلمساز تا چه حد بر جزییات صحنه و عناصر سینما مسلط است.
طالبی سعی کرده بر بستری تاریخی، قصه‌ای را به روانی تعریف کند تا از خلالش، واقعیات ناگفته تاریخ بیشتر بر مخاطب تاثیر بگذارد و در این مسیر تقریبا می‌توان گفت که موفق بوده است. صحنه‌پردازی‌ها، میزانسن‌ها و هدایت بازیگران، حرکات دوربین و کارگردانی خیل عوامل در شرایط سخت مکانی و آب و هوایی و حساسیت بر روی جزییات صحنه که اینک در فیلمسازی طالبی بسیار قابل لمس است، از فیلم «یتیم‌خانه ایران»، اثری در خور پدید آورده است.
حسن همه این تلاش طاقت‌فرسا آنجاست که تقریبا همه کاراکترهای فیلم، باور‌پذیر از کار درآمده‌اند از قهرمان اصلی گرفته تا آن افسر انگلیسی (که در نماهای درشت بسیار تاثیر‌گذار است و کفر آدم را در‌می‌آورد) تا روچیلد و جرج ششم و ژنرال دنسترویل و دکتر و پرستار و خود بچه‌های یتیم خانه و جعفر دهقان در نقش یک یهودی رنگ عوض کرده دو دوزه‌باز و ...
صحنه‌های نمایش قحطی هم تکان‌دهنده است. انسان‌هایی که مردار می‌خورند و جان می‌دهند، اجسادی که بر بقایای آنها موش‌های سیاه لانه کرده‌اند، شیوع وبا و تیفوس و طاعون  و ضجه‌های مادران و همسران و ...
طالبی به خوبی از ورای قحطی و مبارزه و قشون‌کشی استعمار، مهم‌ترین نقیصه دوران گذشته مبارزات و اساسی‌ترین نقطه قوت ایستادگی امروز ملت ایران یعنی حضور یک علمدار در پیشاپیش این قافله را بیان کرده است. او به بهانه قحطی نقاط مختلف این تاریخ را به هم دوخته و برای مبارزه با استعمار، یک مبنا به‌دست می‌دهد. فیلمساز  همچنین به خوبی، سبعیت و خشونت ماهوی انگلیسی را ورای اشرافیت و متانت ظاهری آنها تصویر کرده است، چه آنجا که منطق زور و چوب افسر انگلیسی را در هر حالت نشان می‌دهد و چه آنجا که روچیلد مبادی آداب انگلیسی، جوان شکنجه شده را با دست خود به قتل می‌رساند.

اما همچنان معضل اصلی باقی است. همان معضل ترس از به دست آوردن مجدد تریبون یا همان دوربین و امکانات که برای به اصطلاح بچه حزب اللهی‌ها (اصطلاح صمیمانه‌ای که برای همفکران و همراهان به کار برده می‌شود) حکم معجزه را دارد، همچنان‌که برای شبه‌روشنفکران سهل و آسان است. میزان و تعداد آثاری که امثال ابوالقاسم طالبی می‌سازند و سیاه‌مشق‌های شبه‌روشنفکران در طول سال، مصداق این مدعاست. از همین روی وقتی این تریبون پس از تلاش و تحمل رنج و تعب بسیار به دست همین بچه حزب‌اللهی‌ها می‌رسد، سعی می‌کنند تا همه حرف‌های ناگفته و سخن‌های در سینه مانده را بگویند. به نظرم در فیلم «یتیم خانه ایران» هم اگرچه طالبی عزیز خود را بسیار کنترل کرده که درگیر این مسئله نشود، ولی بازهم نتوانسته نگوید که عاملان نسل‌کشی سال‌های قحطی همان‌ها بودند که شیخ فضل‌الله را‌ بر دار کشیدند و همان‌ها بودند که قطعات خاک این سرزمین را طی قراردادهای ننگین گلستان و ترکمانچای از ایران جدا کردند.در بحبوحه همه این حرف‌ها، معضل شیوع امراضی مانند وبا و طاعون در برخی مواقع خود را غالب کرده و مبارزه محمدجواد و همراهانش نیز برجسته شده تا اینکه در بعضی صحنه‌ها اصل قحطی و عوامل مختلف آن منسی گردد.
اما باز هم دست مریزاد به ابوالقاسم طالبی که همچنان مرد و مردانه تا امروز در مسیر خود ایستاده، چپ و راست نزده، در مقابل زد و بندها و باند بازی‌ها و گروه گرایی‌ها تسلیم نشده و همچنان که خود بارها گفته آنچه برایش اهمیت داشته و دارد از ورای همه این فیلم‌ها و گفت و شنیدها، سخن و فرمان همان علمدار است که باید با نگاه موشکافانه به تاریخ، قدرش را در موقعیت امروزمان بدانیم. شاید حرف اصلی «یتیم خانه ایران» هم فراتر از روایت تاریخی‌اش، همین باشد.

سالن های سینمایی که به مسجد بدل شدند

مسجد النبی نارمک واقع در میدان نبوت (هفت حوض) که در سالهای دهه 40، سالن سینمایی به نام "مونت کارلو" بود و در اوایل دهه 50 به مسجد النبی تبدیل شد

علیرغم تمامی تبلیغاتی که توسط رسانه ها و نشریات وابسته و معلوم الحال درباره حمایت و طرفداری مردم از سنیمای قبل از انقلاب و فیلم ها و هنرپیشگان طاغوتی می شود و آمارهای آنچنانی (بدون هرگونه سند و مدرک معتبر) در این باره ارائه می گردد، اما به شهادت تاریخ و اسناد و شواهد مستند، مردم مسلمان ایران هرگز و در هیچ زمانی از دوران طاغوت ، سینمای آن را نپذیرفتند. چه هنگامی که به دلیل نمایش صحنه ها و فیلم هایی مغایر با ارزش ها و شعائر دینی و ملی به سالن های سینما نرفتند ، چه آن زمانی که به دلیل همراهی سینمادارانی مانند روسی خان با سرکردگان استبداد صغیر (کلنل لیاخوف) در به توپ بستن مجلس مشروطه با آنها مبارزه کردند، چه زمانی که به دلیل رواج فساد و فحشاء در فیلم های روی پرده سینماها، به فتوای روحانیون مبارزی مانند شیخ فضل الله نوری ، پارچه های اعلان فیلم را از سردر سینماها پایین کشیده و حلقه های فیلم را به خیابان ها ریختند، چه در دوران پهلوی اول که با نرفتن به سینماها، دوره نخست تاریخ سینمای ایران را به بن بستی 11 ساله کشاندند و چه در دوران پهلوی دوم که با سینما نرفتن و تحریم آن، دو پدیده ضد مردمی و ضد ایرانی فیلمفارسی و موج نو (سینمای شبه روشنفکری) را به انزوا کشاندند تا آن حد که متولیان آن در سال 1356 به طور رسمی برای سینمای ایران، اعلام ورشکستگی کردند.

از یاد نمی بریم که در دوران اوج نهضت مردم و روزهای پرشور انقلاب، در کنار بانک ها و مشروب فروشی ها به عنوان مراکز فساد رژیم شاه ، مردم مسلمان خشم خود را نسبت به سینما (به عنوان یکی دیگر از مراکز فساد و فحشاء) با تخریب سالن های آن نشان دادند .

اما گروهی دیگر از مردم مسلمان هم بودند که در اوج دوران ترکتازی سینمای مبتذل فیلمفارسی و موج به اصطلاح نو، با هزینه خویش اقدام به خرید سالن های سینما  و تبدیل آن به مسجد یا مراکز دینی نمودند. مثلا:

-        سینمای دروازه طلایی قم که پس از چندبار تهدید،آتش زده شد، پس از ملاقات مدیر سینما با مرحوم آیت الله العظمی مرعشی نجفی و در خواست از ایشان مبنی بر خرید آن، توسط آیت الله مرعشی خریداری شد و به مدرسه علمیه "شهابیه" تبدیل شد که امروزه در خیابان امام خمینی قم به نام مدرسه طلاب علوم دینیه شهرت دارد.[1]

-        سینما مونت کارلو واقع در فلکه هفت حوض نارمک (نبوت فعلی) به مسجد النبی تبدیل شد و آیت الله خوانساری بر امور آن نظارت داشت.

-        سینما پاسارگاد که توسط فردی به نام حاج حسن معمار پور به منظور تغییر آن به مسجد خریداری شد.

در گزارش ساواک نسبت به چنین رویکرد و اعمالی ابراز نگرانی شد و درخواست تمهیداتی برای جلوگیری از ادامه آن گردیده است:

گزارش خبر

به: 343

از: 20 ه‍ 24

شماره گزارش: 77308/20 ه‍ 24

تاریخ گزارش: 10/11/35

موضوع: خرید سینما پاسارگاد توسط متعصبین مذهبی

سینما پاسارگاد واقع در فرح‌آباد ژاله که متعلق به جلیل‌زاده و نوری دو نفر از سینماداران تهران می‌باشد چندی قبل توسط حاج حسین معمارپور معروف به انگشت باف به منظور تغییر آن به مسجد خریداری شده و چون این کار توسط یکی از شرکاء در غیاب شریک دیگر صورت گرفته شده بود وقتی وی از جریان معامله مطلع می‌شود با خریدار مذاکره و عنوان می‌نماید سینما را فقط برای ادامه کار سینما حاضر به فروش است که خریدار با پیشنهاد فروشنده موافقت و متن قولنامه را تغییر می‌دهند. ضمناً چند نفر از اهالی منطقه نیروی هوایی از جمله حاج اصغر مقدم صاحب بنگاه معاملات املاک مقدم که مغازه‌ وی روبروی سینما پاسارگاد واقع شده و از متعصبین مذهبی می‌باشد با حاج حسین معمارپور در مورد خرید سینما و تبدیل آن به مسجد همکاری دارند.

نظریه شنبه= علاوه بر سینمای فوق سینمای آپادانا نیز توسط متعصبین مذهبی خریداری و تعطیل گردیده که چنانچه این وضع ادامه یابد با توجه به اینکه سینماداران در حال حاضر از وضع خود ناراضی می‌باشند و خریداران مذکور نیز پول خوبی در قبال خرید و تعطیل سینما می‌دهند امکان دارد تعداد زیادی از سینماها فروخته و تعطیل گردند.

نظریه چهارشنبه= مفاد گزارش خبر مورد تأیید است اصلح است به نحو مقتضی نسبت به جلب رضایت سینماداران از نظر کسبی و جلوگیری از خرید سینماها توسط متعصبین مذهبی اقدام لازم به عمل آید.استاد

نظریه جمعه: نظریه چهارشنبه قابل توجه و درخور بررسی است.

نظریه 20 ه‍: با توجه به گزارش 20810/20 ه‍ 12 سینما گلدن گیت شهرستان قم نیز توسط آیت‌الله مرعشی از محل وجوهی 20/2/35 که افراد مذهبی پرداخت کرده‌اند خریداری گردیده و چند ماه هم هست که سینما اسکار در میدان رشدیه و ...نجانی‌های مقیم مرکز خریداری و تبدیل به مسجد خواهند نمود.

مسئله درخور توجه و بررسی است.[2]

-        سینما اسکار در میدان رسدیه به مسجد تبدیل شد.

سند ساواک در این مورد که نسبت به تبدیل سینماها به مسجد ابراز نگرانی و مخالفت کرده چنین است:

به: ریاست اداره یکم عملیات و بررسی (312) شماره: 953/347

از: اداره چهام عملیات و بررسی 347 تاریخ: 18/7/34

درباره: تبدیل سینما اسکار به مسجد

بازگشت به شماره 4553/312ـ 14/7/36

تبدیل سینما اسکار به مسجد در سال 2534 صورت گرفته است که در این مورد و موارد مشابه دیگر کمیسیونهای متعدد با شرکت نمایندگان اوقاف، شهربانی، ژاندارمری، شهرداری و سازمان اطلاعات و امنیت کشور تشکیل گردیده است. در این کمیسیونها در مورد دستورالعمل احداث اماکن مذهبی که از سال 2531 به مورد اجرا گذارده شده است تجدیدنظر شده لیکن بعضی از اعضای کمیسیون با مفاد جدید آن به توافق نرسیده‌اند و این امر موکول به تصمیمات بعدی در کمیسیونهای آتی گردیده است. ضمناً نظر سازمان اطلاعات و امنیت در مورد مخالفت با تبدیل سینماها به مساجد به شهربانی کشور شاهنشاهی اعلام گردیده است.

رئیس اداره چهارم عملیات و بررسی. ـ آریائی[3]

-        سینما امپریال در اوایل اردیبهشت 1356 تبدیل به مسجد شد.

-        دو  سینما نیز در شرق تهران به مسجد تبدیل گردید.[4]

گزارشات ساواک درباره اتخاذ تصمیماتی جدی مبنی بر جلوگیری از تبدیل سینماها با مسجد ادامه می یابد:

تاریخ: 22/11/54

از: 347

درباره: تبدیل سینما به مسجد

محترماً به عرض می‌رساند:

به دنبال فروش چند سینما در تهران و تبدیل آن به مسجد از ناحیه مذهبیون افراطی مراتب به شهربانی کشور اعلام تا به نحوی از این اقدام جلوگیری نماید.

شهربانی کشور پیشنهاد نمود تا کمیسیونی مرکب از سازمانهای مسئول تشکیل و در ضابطه ایجاد مساجد تجدیدنظر به عمل آید که در این مورد تیمسار ریاست معظم ساواک پی‌نوشت فرمودند:

«در کمیسیون متشکله اظهار گردد محل سینما که برای تفریحات سالم ساخته شده چنانچه بخواهند آن را بفروشند باید محل موردنظر به یک مؤسسه تفریحات سالم نظیر باشگاه یا کلوپ ورزشی اختصاص یابد.»

پس از اعلام موافقت با تشکیل کمیسیون به منظور فوق، شهربانی کشور اعلام نموده تا نماینده ساواک در ساعت 1000 صبح روز شنبه 25/11/54 در کمیسیون مربوط شرکت نماید.

مراتب به منظور تعیین و اعزام نماینده به عرض می‌رسد. الف[5]

همچنین افراد سرشناس یزد طی دو تلگرافی از آیات عظام بهبهانی، شیخ بهاء الدین نوری و فلسفی، تقاضا کردند که از ساخت سینمایی که قصد دارند جنب مسجد یزد ساخته شود، جلوگیری نمایند. آیت الله بهبهانی هم اصل تلگراف را به وزارت کشور ارسال کرد و ادامه ساخت سینما متوقف شد.

-        مخالفت بسیاری از علمای آبادان با تاسیس سینما شعله.

-        درگیری روضه خوان ها و مدیر سینما فرهنگ در آمل.

-        سینما اریا در خرم آباد که آتش گرفته بود، در 15/12/1349 توسط عده ای از اهالی خریداری و تابلوی آن پایین کشیده شد و مکان آن به نام حسینیه وقف گردید.[6]

گزارش دیگر ساواک حکایت از آن دارد که گویا روند خرید سینماها و تبدیل آنها به مسجد، یک طرح جدیدی بوده که توسط انقلابیون مسلمان (به تعبیر آنها متعصبین مذهبی) به مرحله اجرا در آمده است:

گزارش

محترماً به عرض می‌رساند:

اخیراً سینمای «اسکار» تهران واقع در میدان رشدیه وسیله یک هیأت مذهبی به مبلغ یک میلیون و پانصد هزار تومان خریداری شده است. هیأت مذکور در نظر دارد ساختمان سینمای مورد بحث را به مسجد تبدیل نماید و به همین منظور در حال حاضر یک تابلوی نئون با عنوان «الله اکبر» بر بالای ساختمان سینما نصب گردیده است.

ضمناً در مرداد ماه سال جاری نیز ساختمان سینمای «مونت کارلوی» نارمک وسیله شخصی به نام حاجی غفاری به مبلغ سه میلیون تومان خریداری و به مسجد «النبی» تبدیل شد.

نظریه: با توجه به مراتب فوق و اینکه در مدت کوتاهی دو سینما درتهران توسط متعصبین مذهبی خریداری و به حسینیه تبدیل گردیده چنین به نظر می‌رسد که اینگونه اقدامات به صورت موج نویی در بین مذهبیون افراطی ظهور کرده تا مراکز تفریحی را به اجتماعات مذهبی تبدیل نمایند. ادامه چنین روشی در آینده که قطعاً به سایر شهرستانها نیز سرایت می‌کند ممکن است به ظاهر در تهران به خاطر وجود سینماهای متعدد و هرگونه مراکز تفریحی دیگر زیاد محسوس نباشد ولی در یک شهرستان که تنها مرکز تفریحی آن وجود یک یا دو سینما می‌باشد مسائل و مشکلاتی را که با سیاست کنونی دولت مغایرت دارد ایجاد می‌‌کند. لذا اصلح است که دولت با پی‌ریزی تدابیر و اقدامات مؤثری در این زمینه از ادامه اینگونه فعالیتها جلوگیری نماید.

مسئول بررسی ـ شاطری 13/9/54[7]

---

[1]یحیی آریا بخشایش- سیاست، پشت پرده سینما- پیشین – صفحه 240

[2] - ماهنامه الکترونیکی دوران، شماره 36، ,آبان 1387 و سینماهایی که به مسجد تبدیل شد- جام جم آنلاین- ایام – دوشنبه 28 مهر 1393

[3] - همان

[4] -یحیی آریا بخشایش- سیاست، پشت پرده سینما- فصلنامه مطالعات تاریخی شماره 4- موسسه مطالعات و پژوهشهای سیاسی- پاییز 1383-صفحه 246

[5] - ماهنامه الکترونیکی دوران، شماره 36، ,آبان 1387 و سینماهایی که به مسجد تبدیل شد- جام جم آنلاین- ایام – دوشنبه 28 مهر 1393

[6] -اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینمای ایران- جلد 2- مرکز اسناد ریاست جمهوری – صفحه 1970- پرونده سینما در بایگانی ساواک

[7] - ماهنامه الکترونیکی دوران، شماره 36، ,آبان 1387 و سینماهایی که به مسجد تبدیل شد- جام جم آنلاین- ایام – دوشنبه 28 مهر 1393

 

ادامه دارد ...

ایدئولوژی، خط قرمز سینمای آمریکا 

بخشی از سیاست‌های سینمایی و تلویزیونی جهان امروز به سمت توجه دادن افکار عمومی دنیا به نظام سلطه از زاویه «سیاست» است. به عنوان مثال سریال خانه پوشالی یا سریال هوملند چند سال است که پخش می‌شوند و در سراسر دنیا مخاطبان فراوانی دارند. این مهم البته پس از حادثه 11 سپتامبر شکل جدی‌تری به خود گرفت و مقوله «سیاست» آن هم از نوع آمریکایی‌اش به شکلی بارز در فیلم‌ها و سریال‌ها به چشم می‌خورد. نمونه بارز آن در سریال‌ها، سریال 24 بود. در میان فیلم‌های سینمایی نیز نمونه‌های بسیاری را می‌توان نام برد که مستقیم یا غیر مستقیم از زاویه سیاست وارد جهان ذهن مخاطب می‌شوند مثل آرگو یا نیمه ماه مارس. با این توضیح آیا می‌توان برای سینما از منظر سیاسی یک حساب جداگانه‌ای باز کرد و درباره آن بحث کرد؟

مقوله سیاسی به نظر من یک رویکرد انحرافی در سینمای غرب است. می‌خواهند این مقوله را با تعاریف و مفهوم‌های خاصی بزرگ‌نمایی کنند. اما مقوله‌های معطوف به قدرت و سیاست را در کارهای آنها مثل آرگو می‌توانیم ببینیم. ما اگر بخواهیم سینمای غرب را از یک منظر دیگری نگاه کنیم که این بحث «سیاسی بودن» هم درونش قرار بگیرد، این منظر، منظر ایدئولوژیک است. یعنی سینمای غرب به عنوان یکی از حلقه‌های مهم نظام تبلیغاتی غرب یک سینمای تماما ایدئولوژیک است. همچنان که نشئت‌گرفته از غرب و سیستم فکری غرب است. منتها رسانه‌ها این واقعیت را به شکلی وارونه جلوه می‌دهند. این ایدئولوژی یک جا در منظر قدرت‌های سیاسی بروز می‌کند و یک جا در منظر سبک زندگی؛ بلکه این منظر سبک زندگی بسیار تاثیرگذارتر و خطرناک‌تر از منظر سیاسی است.

وقتی به اسناد سازمان  سیا رجوع می‌کنیم در سال‌های ۱۹۵۵ در فرمول‌های مبارزه برای آزادی می‌گویند ما نحوه زندگی‌مان را، سبک زندگی‌مان را باید در فیلم‌ها تبلیغ کنیم. نمی‌گویند که باید احزاب‌مان را تبلیغ کنیم یا نمی‌گویند باید مسئله کاپیتالیسم را جایگزین سیستم شوروی و کمونیسم کنیم.

بنابراین هر نوع فیلمی که در جریان اصلی سینمای آمریکا است و کمپانی‌های اصلی، آن را می‌سازند، چه کارتونش، چه ملودرام، چه ساینس فیکشن، چه فیلم‌های ژانر وحشت؛ همه با سیستم ایدئولوژیک‌اش همخوانی دارد. این ایدئولوژی همان ایدئولوژی مادی‌گرایانه است که از قرون وسطا، غرب جدید را ساخت. مثل اومانیسم و لیبرالیسم.

خیلی‌ها مصر هستند بگویند سینمای آمریکا سیاسی است. واقعیت این است که به راحتی با دو سه مثال می‌توان گفت: «نه! سیاسی نیست». یعنی با درصدگیری و آمار دقیق و مستند به‌راحتی می‌شود گفت. شما ببینید! آن‌هایی که اسکار را به خاطر تجلیل اسکار از فیلم آرگو محکوم کردند سال بعد برای اسکار فیلم مرد پرنده‌ای هورا کشیدند. این مطلب را نباید در سطح سیاسی دید و باید به اهمیت جایگاه ایدئولوژی در سینمای غرب توجه داشت.

اما واقعیت این است که در طول تاریخ سینما سیاست‌مداران و حتی نظامی‌ها ارتباطات گسترده‌ای با سینماگران داشتند. مثلا یک ژنرال آمریکایی در بحبوحه جنگ جهانی اول در پشت صحنه فیلمی از چاپلین حاضر می‌شوند یا همین اوباما که در جشن‌های سالانه بسیاری از هنرمندان را گرد خودش جمع می‌کند و اظهار نظرهای صریحی درباره بازیگران و قصه فیلم‌ها دارد. آیا نمونه‌هایی از این دست دارید که نشانگر رابطه سینماگران با اهالی دنیای سیاست باشد؟ آیا این ارتباط از ابتدا شکل استراتژیک برای آن‌ها داشته است؟

هالیوود را کسانی به وجود آورده‌اند که خودشان بنیانگذاران آمریکای امروز هستند. همین امروز کسانی را که می بینید در مدیریت بعضی رسانه‌ها و کمپانی‌ها هستند، همین‌ها در سرمایه‌گذاری در بانک‌ها هم حضور دارند. همین‌ها در کمپانی های اسلحه‌سازی هم سرمایه‌ دارند و حتی در مراکز استراتژیک (تینک‌تنک‌ها) هم حضور دارند. در واقع دولت آمریکا این‌ها هستند، نه اوباما یا کری. امثال اوباما و کری در واقع عروسک‌هایی بیش نیستند. سیاست آمریکا را این آدم‌ها درست می‌کنند. آدم‌هایی که سرنخ های سیاسی، نظامی و اقتصادی آمریکا را در دست دارند. این‌ها در ابتدای ورودشان به آمریکا سینما را به وجود ‌آوردند.

چه کسانی هالیوود را درست کردند؟ لویی بی. مه یر، ساموئل گلدوین، کارل لیملی،  آدولف زوکر، برادران وارنر یعنی هری و جک. این‌ها از کجا پیدایشان شد؟ چه کسانی بودند؟ همه آن‌ها مهاجران اشراف یهودی اروپای شرقی بودند که در اوایل قرن 20 به نیویورک آمدند.  به آنها لقب مغول‌های هالیوود را داده بودند به خاطر اینکه به فرهنگ جاری آمریکا هجوم بردند. هیچکدام هم سابقه هنری یا حتی عکاسی و یا تئاتر و نمایش هم نداشتند. یکی‌شان  تاجر پوست بود و دیگری تاجر الماس. یا یکی تاجر پشم بود و دیگری تاجر مشروب. این‌ها می‌آیند بدون هیچ سابقه‌ای در زمینه هنر یا عکس و تئاتر، با حمایت  یهودی‌های بانکدار نیویورک کمپانی‌های فیلمسازی درست می‌کنند. در حالی که آن زمان ادیسون یا گریفیث انحصار فیلم‌سازی را در آمریکا داشتند که این یهودی‌ها از چنگشان درمی‌آورند.

 تجارت موسیقی یا تجارت مشروب که در آن زمان در آمریکا ممنوع بود یا تجارت اسلحه از طریق این مافیای ثروتمند یهودی در نیویورک گسترش یافت. مهاجران اولیه هم که از قرن هفدهم و هجدهم آمده بودند مثل پیوریتن‌ها با ایدئولوژی خاص ، اولین رسانه‌ها را آن‌ها به وجود آورده بودند مثل رادیوها، روزنامه‌ها؛ کشیش‌های اوانجلیست (فرقه منشعب از پیوریتانیسم) آن‌ها را تاسیس کرده بودند یعنی در واقع پدیدآورندگان این رسانه‌ها هم  آدم‌های ایدئولوژیکی بودند. ایدئولوژی‌ای که آمریکای جدید و غرب جدید را بر اساس آن بنیان ‌گذاشتند.

امروز اگر خاطرات منتشرشده بنیانگذاران هالیوود را بخوانید می‌گویند ما می‌خواستیم آرزوهای تحقق‌پیدانکرده خودمان در اروپای شرقی و در دهکده‌های یهودی‌نشین را با این کار تحقق ببخشیم و برای همین است که شما می‌بینید انگار هالیوود ویترین سیاست‌های آمریکاست. یعنی هر سیاستی که قرار است اعمال بشود این‌ها پیشا‌پیش فضاسازی فکری می‌کنند. حتی گاهی با فاصله ده سال و بیست سال؛ و همه تعجب می‌کنند که این‌ها از کجا می‌دانند که این‌چنین زمینه‌سازی می‌کنند. دلیلش خیلی واضح است. چون آن‌ها خودشان سیاست‌گذاران اصلی هستند. اتاق‌های فکر و مراکز استراتژیک و سیاستگذار مال خودشان است که برای سی چهل سال بعد برنامه‌ریزی می‌کنند. برای همین است که پیش از این که در دنیا اتفاقی بیفتد، ما نشانه‌هایش را در فیلم‌هایشان می‌بینیم. باید به این پیوند توجه کرد که پدیدآورندگان سینمای غرب خودشان کسانی بودند که غرب جدید را و به تبع آن آمریکا را درست کردند.

چطور شد یک چنین افرادی که طبق گفته شما نسبتی با سینما و هنر نداشتند گرایش به این مقوله پیدا کردند؟

ما اگر پروتکل‌های حکما و علمای یهود را بخوانیم می‌بینیم که روی مسئله «اقتصاد» و روی مسئله «رسانه» تاکید دارند. یعنی از دویست سیصد سال پیش به دنبال این بودند که افکار عمومی مردم را تحت اختیار خود بگیرند. در آن زمان به وسیله مطبوعات بر این باور بودند که باید اندیشه ها را در اختیار بگیرند. در قرن‌های هفدهم هجدهم و نوزدهم اولین مطبوعات را به وجود می‌آورند. رادیوهای محلی را به وجود می‌آورند. سینما را هم همین‌ها هستند که به وجود می‌آورند. و بعد هم تلویزیون. پول پشتوانه‌شان هم به وسیله بانک‌هایی است که خود آن‌ها اداره‌اش می‌کنند و قدرت اقتصادی هم در دست این‌هاست.

آن‌ها به درستی و با هوشیاری بر این باور بودند که رسانه به‌خصوص سینما می‌تواند برایشان  فرهنگ‌سازی کند. یکی از نکات جالبی که توجه شما را به آن جلب می‌کنم این است که مقایسه آمریکای قبل از ورود مغول‌های هالیوود با آمریکای بعد از حضور آن‌ها شما را به نتایج جالبی می‌رساند. به این معنا که آمریکا از یک جامعه شبه‌دینی متعصب به یک جامعه بی‌بندوبار لاابالی تبدیل می‌شود و این تأثیری است که سینما روی مردم می‌گذارد. ۷۰ تا ۷۵ درصد مردم آمریکا سینما می‌رفتند و این تاثیر خیلی شگفت‌انگیز است. این تحول در آمریکا آغاز می‌شود و بعد به جاهای دیگر تسری پیدا می‌کند. به دست آوردن رسانه برایشان خیلی مهم بوده است. در ابتدای قرن بیستم سینما پدیده‌ای نو بوده است که با هزینه و پول تثبیتش کردند.

البته ریشه های این فرقه به خیلی قبل تر، به قرن ها و سده های پیشین برمی گردد حتی به پیش از اسلام. شاید تعجب بکنید ولی وقتی در دل تاریخ به دنبال ریشه های این تفکر می گردید، متوجه می شوید که اسلاف این جماعت با همین تفکر و ایدئولوژی از زمان حضرت موسی علیه السلام وجود داشتند. همان ها که گرد گوساله سامری جمع شدند و حضرت موسی نفرینشان کرد. همان ها که در مسیحیت انحراف ایجاد کردند، همان ها که مسیحیت را شقه کردند، همان ها بودند که ظهور پیامبر آخرالزمان را در جزیره العرب پیش بینی کرده بودند. این‌ها قبل از ظهور اسلام درصدد بودند که گرو‌ه‌ها را به سمت خود بکشانند، پیش‌بینی می‌کنند و می‌روند به سمت جزیرة العرب و برنامه‌های بعدش در مدینه. در تمام طول تاریخ اسلام سنگ‌اندازی کرده‌اند. قرآن هم اشاره کرده است. در جنگ‌های صلیبی نمود عینی‌اش را می‌بینیم. رد پای این‌ها در جای جای تاریخ دیده می‌شود. در قضیه انگیزاسیون، در قضیه پروتستانتیزم و رنسانس همه حضور دارند. جنگ‌های اول و دوم و شکل‌دهی جهان و حتی خاورمیانه. این‌ها سرزمین آمریکا را به عنوان سرزمین موعود نگاه می‌کنند و به عنوان جایی که قرار است اسرائیل را برایشان درست کند. هنوز هم در ترانه‌هایشان آمریکا را، اورشلیم جدید می‌خوانند و آمریکا را سرزمینی می‌دانند که ماموریت دارد پایگاهی برای ایجاد اسرائیل بزرگ درست کند. چون شرط بازگشت مسیح را همین می دانند که برای بازگشت حضرت مسیح باید قوم یهود را به سمت فلسطین کوچ بدهیم و اولا اسرائیل بزرگ را ایجاد کنیم. ثانیا آن جنگ آخرالزمان یا آرماگدون را به وجود بیاوریم. در حقیقت این آمریکا بود که به وسیله آن می‌توانستند این سناریو را پیش ببرند. برای همین است که اگر آمریکایی‌ها می‌گویند امنیت اسرائیل در اولویت است این یک چیز خلق‌الساعه نیست. این یک موضوع ایدئولوژیک با سابقه تاریخی است که ریشه در منابع تاریخی‌شان دارد. خب این در سینما هم هست.

در کتاب «دلقک‌ها و آدمکش‌ها» ما نقش سازمان سیا در هالیوود را می‌بینیم که وظیفه مأمور روابط عمومی سیا ایجاد ارتباط با هالیوود در جهت ارائه تصویر خوشایند از چهره این نهاد امنیتی است. این‌ها مصادیقی هستند که وجود دارند. بر اساس گفته‌های شما اگر سیاست و رسانه را به عنوان دو ابزار که در مدیریت جهانی نظام سلطه استفاده قرار می‌گیرند، در نظر بگیریم، به چه مصادیق دیگری در تاریخ برمی‌خوریم؟

وقتی که گریفیث دارد فیلم «تعصب» را می‌سازد، رئیس‌جمهور وقت آمریکا می‌آید از فیلم  حمایت می‌کند. برای این که آمریکا وارد جنگ نشود، چرا که می‌گوید جنگ بد است و باید متوقفش کرد. می گوید جنگ باعث نابودی خانواده‌ها و شکست عشق‌ها می‌شود. فیلم‌های دیگر گریفیت مثل «تولد یک ملت» یا «شکوفه‌های پژمرده» هم با این رویکرد ساخته می‌شوند.

آمریکا در سال 1917 وارد جنگ جهانی اول می‌شود. تا آن موقع هر فیلمی که در آمریکا ساخته می‌شد ضد جنگ بود. اما با ورود آمریکا به جنگ، گریفیث با سابقه چند فیلم ضد جنگ، فیلم جنگی می‌سازد. کسانی مثل توماس وودرو ویلسون نژادپرست (بیست‌وهشتمین رئیس‌جمهور ایالات متحده آمریکا) از فیلم حمایت می‌کنند. گفتیم که امثال ویلسون عروسک‌اند. دولت اصلی در آمریکا صاحبان کمپانی‌ها و تراست‌ها و کارتل‌هایند. آن‌ها تعیین سیاست می‌کنند. آدمی که چهار سال یا هشت سال رئیس‌جمهور می‌شود، عملا یک بلندگو و یک مترسک است.

با شروع جنگ دوم جهانی سینمای نه تنها آمریکا بلکه حتی انگلیس در خدمت جنگ قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی راجع به آبراهام لینکلن، فاتحان آمریکا، جنگ‌های آمریکا. از اولین فیلم‌ها، اسطوره‌پردازی آمریکایی آغاز می‌شود. از یک مقطعی می‌بینید که در جنگ دوم خیلی از فیلمسازانی که ما خیلی بهشان ارادت داریم مثل جان فورد می‌روند در دایره سرویس خدمات استراتژیک آمریکا (OSS) که پدر CIA محسوب می‌شود، یا مثل سیسیل ب. دومیل که با سیستم سرویس اطلاعاتی آمریکا متصل می‌شوند و در جنگ در شاخه فتوگرافیک این سرویس هستند. خانم ساندرس در کتاب «جنگ سرد فرهنگی» این‌ها را به طور کامل و با اسناد شرح داده است. بعد هم اسناد 60 سالگی CIA منتشر شد و افشا شد که مأموریت جان فورد چه بوده و چه فیلم‌هایی برای سرویس‌های اطلاعاتی ساخته مثل فیلم «چگونه خرابکاری کنیم»، «چگونه بمب‌گذاری کنیم» یا مثلا فرض کنید وقتی قرار است عملیات میدوی انجام بشود و ژاپن به جزیره میدوی حمله کند، پیشاپیش جان فورد با 50 دوربین فیلمبرداری در آنجا مستقر می شود تا از این عملیات فیلمبرداری کند که آن فیلم «نبرد میدوی» را ساخته و جایزه اسکار را می برد. یعنی از قبل می‌دانند و دوربین‌ها را می‌کارند تا به محض حمله فیلمبرداری کنند و در همان جنگ است که جان فورد چشمش را از دست می‌دهد. فیلم‌های بعدی‌اش هم همین طور. مثل «روز هفتم» مثل فیلم‌هایش درباره جنگ کره‌. آن‌قدر جان فورد در خدمت سیاست آمریکاست که سال 1973 ریچارد نیکسون به او مدال افتخار می‌دهد و در جشنی از او تجلیل می‌کند و او را «پاپا» صدا می‌کند و لقب ادمیرال تمامی به او می‌دهد که بالاترین درجه نیروی دریای ارتش آمریکایی‌هاست. جان فورد نیز از نیکسون بسیار تعریف می‌کند. فورد عضو شاخه سینمایی CIA بود. حتی جان وین، بازیگر معروف هم عضو این شاخه سینمایی بوده است.

از قبل سال 1955 که CIA پا نگرفته، در واقع (OSS) (دفتر خدمات استراتژیک) در جنگ دوم جهانی از خدمات سینماگران استفاده می‌کند. با شکل‌گیری CIA امثال جان فورد و جان وین برای این که چه فیلم‌هایی ساخته شود یک فرمولی تدوین می‌کنند و یک دفترچه‌ای می‌نویسند با عنوان «جنگ صلیبی برای آزادی» و خلاصه‌اش می‌شود این که باید سبک زندگی آمریکایی را در مقابل روش‌هایی که برخلاف اوست تبلیغ بکنیم. فیلم‌هایی مثل «پیتر پن»، «آلیس در سرزمین عجایب»، «تعطیلات رومی» در جریان همان فرمول ساخته می‌شود. کمپانی‌هایی ساخته می‌شود که برخی اعضای CIA مثل وندربیلت در آن‌ها حضور دارند و این‌ها فیلم تولید می‌کنند. خیلی از بازیگرانی که ما می‌شناسیم کد تشکیلاتی می‌گیرند یا کمپانی R.K.O متعلق به اورسن ولز در همین سیستم قرار می گیرد. این‌ها واقعیاتی است که اسنادش منتشر شده. سیسیل ب. دومیل یک کمپانی ایجاد می‌کند برای پخش فیلم در سطح دنیا که در 52 کشور جهان دفتر می‌زنند و بر اساس آن فرمول فیلم‌های آمریکایی را پخش می کنند. گفت‌وگوهای این‌ها منتشر شده که جان فورد گفته به همه فیلمنامه‌نویس‌ها این دفترچه‌ها را بدهیم. در خیلی از فیلم‌ها آدم‌هایی از ارتش آمریکا و پنتاگون برای نظارت بر فیلم‌های جنگی سر صحنه این فیلم‌ها حضور داشتند. مثل مجموعه فیلم های«چرا می‌جنگیم».

اینها همان منظر ایدئولوژیک است که دیگر نهادینه شده است و بخشنامه‌ای نیست. چون آن‌ها از مدرسه پرورانده می‌شوند. امروزه مدارس فیلمنامه‌نویسی دارند که برای اوانجلیست‌ها فیلمنامه نویس تربیت کرده و فیلم‌هایی مثل «نارنیا» از آن‌ها درمی‌آید و خروجی‌هایی مثل کمپانی Act One و والدن مدیا دارد. در دانشگاههایی مثل هال لیندسی و پت رابرتسون مستقیما دارند فیلمسازهایی با رویکردهای مد نظر خودشان تربیت می‌کنند.

بعضی چیزها خیلی واضح است. وقتی نیکسون که خیلی بدنام است می‌آید در مراسمی بزرگ‌ترین جایزه افتخار آمریکا را به جان فورد می‌دهد این خیلی شرم آورتر از این است که خانم میشل اوباما جایزه آرگو را داد. جایزه آرگو نمایشی است. در حالی که تقدیر از جان فورد در 1973 یک امر عادی نبود، منتها رسانه‌ها آن را آن‌قدر کوچک می‌کنند که در ذهن نمی‌آید. این که یک سند مخفی نبوده است. این اتفاق در اوج جنگ ویتنام افتاده که بیرون از آن جلسه تظاهرات ضد جنگ ویتنام برگزار می‌شده. اما ما این‌ها را نمی‌دانیم و به جان فورد به عنوان یک اسطوره نگاه می‌کنیم!

متاسفانه جو رسانه‌های ما هم جوری است که همه واقعیات را قلب می‌کنند. مثلا ژنرال آیرونساید می‌گوید من رضاخان را آوردم ولی آن‌ها می‌گویند نه نیاورده. در آمریکا کتاب‌های متعددی است که راجع به موضوع CIA و نقش آن در هالیوود منتشر شده است. کتابی هست تحت عنوان «هالیوود و سازمان CIA» که می‌آید طی پنج دهه اخیر فیلم‌ها را از نگرش سازمان سیا بررسی می‌کند یا کتاب دیگری تحت عنوان «استعداد از هالیوود، مدیریت از CIA».

از بن افلک، کارگردان فیلم آرگو پرسیدند آیا CIA در فیلمتان دخالت داشته؟ او می‌گوید: چه اشکال دارد! این که خیلی خوب است مامورینی که جانشان را برای امنیت ما دارند فدا می‌کنند، بیایند در فیلم ما سرمایه‌گذاری کنند! مجبوب‌ترین هنرپیشه‌ها نقش مأموران امنیتی MI6 یا CIA  را داشته‌اند. جالب است که معاون رئیس جمهور آمریکا «جو بایدن» امسال می‌آید در اسکار راجع به تجاوزات جنسی صحبت می‌کند. او از مردم می‌خواهد کمک کنند که این فرهنگ تجاوز در جامعه فرهنگی آمریکا را اصلاح کنند و می‌گوید بیایید فرهنگ‌مان را عوض کنیم. اعتراف آقای معاون برای افتضاحی که در دانشگاه‌ها و مجامع فرهنگی‌شان اتفاق می‌افتد، حیرت انگیز است اما کدام رسانه روی این قضیه تمرکز کرده و آن را اطلاع‌رسانی می‌کند؟

در کشور خودمان می‌بینیم که یک مجموعه با ژست اپوزیسیون دارند به شاکله کلی نقد وارد می‌کنند اما در آمریکا همه دارند به سمت یک هدفی حرکت می‌کنند.

چراکه کسانی سینما را در این مملکت درست کردند که کاملا با مکتب و هویت و باورهای مردم این سرزمین زاویه داشتند و مخالفش بودند. آمدند که به این باورها حمله کنند. در غرب سینما درست شد برای قوام و گسترش ایدئولوژی‌شان، اما در ایران درست شد برای این که ایدئولوژی مردم، ‌زده بشود. سینمای ایران اولین فیلمش «آبی و رابی» است و اولین فیلمسازانش عبدالحسین سپنتا و آوانس اوگانیانس. می‌گویند کاری به این نداشته باش که این دو از کجا آمدند. این همه در آمریکا فیلم‌های بیوگرافیک ساخته می‌شود. درباره ورزشکار، دانشمند، جنگجو، سیاستمدار، رئیس جمهور. چرا این‌جا ساخته نمی‌شود؟ چرا آن‌جا همه‌اش با سبک زندگی هماهنگ است؟ چرا آن‌جا برایش دست می‌زنند؟ چرا این‌جا فحشش می‌دهند؟ اگر آدم پس زمینه‌ها را در نظر نگیرد به این مسائل نمی تواند برسد.

ما در این مسیر کسانی را می‌بینیم که با این سیاست همراه نیستند. یکی مثل الیور استون یا مایکل مور که سیاست‌ها را نقد می‌کنند. این عناصر را باید کجا قرار بدهیم؟

هستند کسانی اما در جریان اصلی نیستند. اما الیور استون قطعا یکی از این‌ها نیست. آدم بسیاری فریبکاری است. حتی آن سه‌گانه ویتنامش به هیچ وجه فیلم های ضد جنگ و ضد آمریکایی نبود. در واقع استون داشت از منظر دمکرات‌ها با جنگ ویتنام که پشتش جمهوری‌خواه‌ها بودند، برخورد می‌کرد. «جوخه» این آدم و "متولد چهارم جولای" جایزه اسکار می‌گیرد. الیور استون در دوران بوش خودش را نشان می‌دهد. در این دوران فیلم «W» و فیلم احمقانه «مرکز تجارت جهانی» را می‌سازد که صدای همه درآمد. یک فیلم کاملا سفارشی. فیلم بسیار فیلم احمقانه‌ای است.

این‌ها هم در این فضا مدیریت می‌شوند. هالیوود همیشه به نقطه نهایی نگاه می‌کند. فیلم‌هایی مثل «سرپیکو» یا «محرمانه لس‌آنجلس» فیلم‌های ضد پلیس که مثلا نمایشگر  فساد در پلیس است؛ این‌ها در این دسته‌اند. شما تا با شبه‌روشنفکران صحبت کنید سریع واکنش نشان می‌دهند. همیشه این فیلم‌ها محدود به یک فرد یا جریان می‌شود و کل سیستم زیر سوال نمی رود. برعکس این فیلمسازان ما هستند که کل سیستم را زیر سوال می برند.

خط قرمزشان چیست؟

خط قرمز ایدئولوژی است.

ولی بعضی وقت‌ها خط قرمز مرزهای کشور است یا پرچمشان یا رئیس‌جمهور و ...؟

نه. اصلا. هیچ کدام از این‌ها نیست. در هیچ فیلم‌شان سکولاریسم زیر سوال نمی‌رود. خدا در فیلم‌هایشان نیست. خدا در یک گوشه‌ای است، در یک کلیسایی است. شما انواع جن و پری و غول و فرشته مهربان و این‌ها را در کارهایشان می‌بینید، چه کارتون‌ها چه فیلم‌هایشان. برایشان این‌ها خط قرمز است. برایشان اینکه فلان رئیس جمهور ضایع بشود یا نه مهم نیست. مهم این است که دین در فیلم‌هایشان خوب و نجات‌بخش مطرح نشود. خدا مطرح نشود. اگر مطرح می‌شود در یک گوشه‌ای ناکارآمد باشد؛ آ‌ن‌ها کشیشی را مقبول می‌دانند که فقط یکشنبه‌ها حرف می‌زند و با زندگی‌شان کار ندارد. به هیچ وجه اخلاق‌گرایی معنوی در این جاها نداریم. مراقب‌اند لیبرالیسم زیر سوال نرود. ضمن این که آن اسطوره‌های مخصوص یهودی خودشان زیر سوال نرود. نژادپرستی! در «دوازده سال بردگی» آن کسی که برده را نجات می‌دهد سفیدپوست است. نمی‌گذارند یک سیاه‌پوست این کار را انجام بدهد و منجی باشد. وسترنر یا کابوی زیر سوال نمی رود.

ما در سینمایمان «حاجی» را، «حاج آقا» را تا بخواهی فحش می‌دهیم. ولی آن‌ها با قهرمان‌ها و اسطوره هایشان شوخی ندارند. پرچم را در فیلم «دره الا» برعکس کردند و پرچم پاره شد. این‌ها برایشان مهم نیست. سیاست، حزب و همه چیز را بگذارید کنار. اساس ایدئولوژی زیر سوال نرود. شما در هیچ فیلمی سرخ‌پوست مظلوم نمی‌بینید. اگر دیدی بدان سرخ‌پوست خشن هم هست. بزرگ‌ترین جنایت در حق سرخ‌پوست‌ها صورت گرفته. چرا در فیلم‌هایشان نمی‌روند سراغ این سوژه؟ چون مقوله قتل عام سرخ‌پوست‌ها را یک کار ایدئولوژیک می‌دانند. چون آمده‌اند به سرزمین موعود و باید کنعانیان را - که همان سرخ‌پوست‌ها بودند – قتل عام کنند! حالا این که کنعانی آن جا چه کار می‌کنند باز از آن سوال‌هایی است که پژوهش‌گران باید دنبالش بروند. اگر کنعان، سرزمین فلسطین است، کنعانیان در آمریکا چه کار می‌کنند؟ کنعانیان را کشتند به خاطر مسئله ایدئولوژیک. بنابراین شما در هیچ فیلم آمریکایی نمی‌بینید. حتی «رقصنده با گرگ‌ها» اگر سرخ‌پوست‌ها نجات پیدا می‌کنند یک سفیدپوست آن‌ها را نجات می‌دهد.

نباید فریب این چیزها را بخوریم. فیلم ظاهرا ضد نژادپرستی «دوازده سال بردگی» یا آن فیلم «خدمتکار» جایزه می‌گیرند اما کنارش فیلمی مثل «باتلر» هست که بسیار قوی‌تر است. چرا آن جایزه نمی‌گیرد؟ فیلمی هست به اسم «بزرگ‌ترین مبارزه محمدعلی». چرا آن مطرح نمی شود؟ چون در آن فیلم سیاه‌پوست درجه یک است. این مورد قبول نیست. آنی مورد قبول است که سیاه پوست درجه دو باشد. به قول همان جمله معروف، سرخ‌پوست خوب سرخ‌پوست مرده است. سیاه‌پوست خوب سیاه‌پوستی است که خدمت به ارباب می‌کند.

افول سینمای شبه روشنفکری درباری

 علی عباسی در زمانی که در تلویزیون بهاییان متعلق به حبیب ثابت برنامه سینمایی اجرا می کرد

یکی دیگر از تهیه کنندگان وابسته به دربار شاه، علی عباسی بود که بعضی از تاریخ پردازان،  وی را "تهیه کننده مستقل سینما" لقب داده اند! (عنوانی که حتی سینماگران پیش از انقلاب هم برای او قائل نبودند!!) این درحالی است که علی عباسی، موسسه فیلمسازی خود یعنی "سازمان سینمایی پیام" را با مشارکت مالی و حمایت های اشرف پهلوی تاسیس کرد و این در مقابل خدمتی بود که پدر عباسی (که بساز و بفروش و دلال مسکن بود) در جهت آپارتمان سازی و ویلا سازی برای درباریان و از جمله اشرف و اعوان و انصارش در تهران و سواحل شمالی کشور و شهرهای دیگر انجام داده بود. شاید از همین رو بود که علی عباسی سالها پیش از ورود به سینما، در تلویزیون خصوصی حبیب ثابت بهایی، به عنوان کارشناس سینما، مشغول به کار شد.[1]این در حالی بود که ثابت و همکارانش از جمله کامبیز محمودی برای استخدام کارمندان آن تلویزیون و اینکه حتما از اعضای فرقه بهاییت و یا در ارتباط با یهودیان صهیونیست باشند، حساسیت ویژه ای به خرج می دادند! از جمله اینکه مثلا مجری برنامه های مسابقه و سرگرمی این تلویزیون، فردی به نام "عزت الله متوجه" بود که از خانواده های  مشهور بهایی به شمار می رفت.

علی عباسی در سینما هم به تهیه فیلم های مبتذل و جهت داری همچون:"رشید" (پرویز نوری)، "لوطی"(خسرو پرویزی)  و "صمد و قالیچه حضرت سلیمان" (پرویز صیاد) اقدام نمود.

علی عباسی پس از فیلمفارسی هایی که تولید کرد، بنا به دستور دربار و صلاحدید اشرف به ساخت فیلم های شبه روشنفکری و به اصطلح موج نو روی آورد و آثار مانند "رضا موتوری" (مسعود کیمیایی) و "تنگنا" (امیر نادری) و "نازنین" (علیرضا داوود نژاد) را تهیه کرد. اما ساخت ملغمه هایی از موج نو و فیلمفارسی مانند "شب غریبان" و "شام آخر" که عروسک های جدید خیمه شب بازی شاه و اشرف مانند فرزان دلجو از درونش بیرون آمدند، نفس این به اصطلاح موج نو را که از ابتدا نیز چندان حس کردنی نبود، به شماره انداخت و در اوایل دهه 50، کلیت سینمای ایران را با بلاتکلیفی قریبی مواجه ساخت. سینمای شبه روشنفکری یا همان به اصطلاح موج نو حتی در ظاهر هم دیگر چندان مرزی با فیلمفارسی نشان نمی داد.

بهمن فرمان آرا (سمت راست) رییس کانون سینماگران پیشرو وابسته به اشرف پهلوی

در جلسه ای که سندیکای هنرمندان فیلم ایران برای رسیدگی به استعفای 15 نفر تحت عنوان کانون سینماگران پیشرو در تیرماه 1352 تشکیل داده بود، نصرت کریمی از مبتذل سازان فیلمفارسی برای دفاع از آن و یکسان دانستن فیلمفارسی و سینمای به اصطلاح موج نو و شبه روشنفکری که می خواست تحت عنوان پیشرو اعلام موجودیت نماید، گفت:

"...آنها (منظورش به اصطلاح فیلمسازانی بودند که خود را در جبهه پیشروان می دانستند) فیلم هایی مثل راز درخت سنجد و بابا شمل و فیلم های صمد (که همگی در زمره فیلمفارسی به شمار می رفتند) را دارند و ما (یعنی فیلمفارسی سازان) هم در این جبهه فیلم هایی مثل درشکه چی و محلل و خشت و آینه و رقاصه و غریبه (که ظاهرا آثار شبه روشنفکری و آوانگارد محسوب می شده!) را داریم ..."[2]

بحران و ورشکستگی سینمای طاغوت

انجام سینمای قبل از انقلاب با همه حمایت ها و پشتیبانی ها و موج سازی هایی که از سوی مراکز قدرت در داخل و خارج برایش صورت گرفت، حاصل نامطلوبی برای دست اندرکارانش داشت و  با ورشکستگی این سینما ، سال 1356 از سوی گروهی از سینماگران و منتقدان "سال مرگ سینمای ایران" لقب گرفت.[3]

در واقع علیرغم همه تلاش های رنگارنگی که در طول بیش از 50 سال برای گسترش سینمای طاغوت و نفوذ آن در زندگی مردم برای تغییر سبک زندگی و تضعیف باورها و عقاید دینی و مذهبی به عمل آمد، اما مردم مسلمان ایران، همچنان این سینما را برنتابیدند و باوجود دام های مختلفی که این سینما در مسیرشان گستره بود، دچارش نشده و حتی آنان که زمانی ناآگاهانه فریبش را خورده بودند، دیگر به سینما نرفته و آن را گرفتار بحران عمیقی ساختند.  بحرانی که باعث شد در فروردین 1356 تنها یک فیلم پروانه نمایش بگیرد!!(در حالی که در زمان مشابه سال قبل 14 فیلم ایرانی پروانه نمایش گرفته بودند).همزمان با این قضیه پس از سالها برخی گروههای نمایش دهنده فیلم های ایرانی در اواخر فروردین از هم پاشیده شدند و یا به نمایش آثار خارجی روی آوردند.

ماهنامه "ستاره سینما" در سرمقاله شماره 987 خود مورخ 30 اردیبهشت 1356 تحت عنوان "در مرز سقوط" نوشت :

"...فعالیت سینمای ایران در آستانه سال تازه به صفر رسیده است و بیکاری دارد چهره کریه خود را نشان می دهد..."

"ستاره سینما"، "روند بی قانونی، عدم ضوابط روشن، فقدان شناخت دقیق از میزان واقعی سرمایه گذاری در سینمای ایران، حضور بی رویه عده ای فرصت طلب در طول هشت سال قبل در جمع دست اندرکاران، افزایش دستمزدها و هزینه های جاری فیلمسازی" را علت واقعی تشدید بحران می دانست.

بر پرده سینما هم مسیح را به صلیب کشیدند!

کانون های سلطه گر از دیر باز و از قرن ها پیش، همواره از دین و تحریف و وارونه نمایاندن آن برای جلب توده های مردم و پیشبرد اهداف شیطانی خود بهره جسته اند. برخی مورخین براین باورند که این شجره خبیثه از همان زمانی آغاز شد که فرد ظاهرالصلاحی به نام سامری، گروهی از پیروان حضرت موسی (علیه السلام) را گرد گوساله زرین و پرغوغای خود جمع نمود و موسی کلیم الله آنها را نفرین کرد. آن جمع، ایدئولوژی خاص خود را داشت که در طول تاریخ و با صورت های مختلف تداوم یافت تا که امروز به اخلاف مستکبر و امپریالیست آنها رسیده است. می توان برای ایدئولوژی یاد شده 4 شاخصه اصلی در نظر گرفت:

اول؛ شرک و عدم ایمان به خداوند یکتای متعال به عنوان پایه های اعتقادی

دوم؛ سرمایه سالاری و زر پرستی که همواره و در طول تاریخ، وجهه و بعد مهمی از اسلاف کانون های یاد شده را تا همین امروز تعریف کرده است

سوم؛ نژادپرستی که علیرغم تمامی شعر و شعارهای شداد و غلاظ، همین امروز در سلول سلول و بندبند و تمامی رگ های پیکره نظام سلطه جهانی جاری است

و چهارم؛ سلطه گری ، امپریالیسم با هدف تسخیر کره ارض

این تفکر (که امروز در فرهنگ سیاسی، صهیونیسم خوانده می شود) در هر دوره ای به رنگی درآمد و از ادیان مختلف سوء استفاده کرد. مهمتر از همه، به دلیل تحریفات عظیمی که بر دین یهود وارد شده بود، به طور آن دین را برای بهره برداری انتخاب کردند. سپس با استفاده از برخی یهودیان مخفی خود مانند "پولس" به انحراف در دین مسیحیت دست زدند و تحریفاتی مانند تثلیث را به آن تحمیل کردند.

اما نفوذ در مسیحیت به همین جا ختم نشد و تحریک کانون های صلیبی با پول و هزینه همان اشراف یهود، جنگ های صلیبی را با هدف نابودی اسلام و مسلمانان در طی حدود 200 سال به تاریخ بشریت تحمیل کرد. از دل همین جنگ های صلیبی بود که نخستین فرقه های صلیبی/ صهیونی مانند "فراماسونی" و "کابالا" شکل گرفت و اولین نغمه های آخرالزمانی در غرب تحت عنوان "مسیحا گرایی" (یعنی به انتظار ظهور و بازگشت مسیح موعود به عنوان منجی آخرالزمان) ساز شد. سران اشراف یهود کابالیست مانند "اسحاق کور" (بنیانگذار کابالا) و شاگردش "موسی نهمانیدس" از حامیان سرسخت صلیبیونی مانند "جیمز اول" بودند و از همینجا نخستین انجیل آمیخته به آموزه های عبرانی به نام "انجیل شاه جیمز" عرضه شد. انجیلی که توسط "پال اسکوفیلد" (از رهبران اوانجلیست یا مسیحیان صهیونیست) به عنوان کتاب مقدس این فرقه مسیحی/صهیونی معرفی شد.

تفکر و تبلیغات و القائات مسیحاگرایی یاد شده در جریان نهضت به اصطلاح اصلاح دینی و پروتستانتیزم، تئوریزه گردید. این بار کانون های سلطه گر بازهم با سوءاستفاده از تحریفات مسیحیت در دوران سیاه انگیزاسیون قرون وسطی (که خود آن را تحمیل کرده بودند) انشقاق بزرگی در دل مسیحیت بوجود آوردند که پایه و اساس بسیاری از تحولات 3-4 قرن بعد گردید.

بازهم موضوع اصلی، یکی از پیامبران الهی بود و تلاش برای بازگشت او براساس یک سری قواعد و پیش شرط های جعلی که در جهت اهداف همان کانون های سلطه گر صهیونی تنظیم شده بود. پروتستانتیزم که براساس اسناد و شواهد معتبر موجود، برای صهیونیزه کردن مسیحیت به وقوع پیوست، فرقه هایی را از دل خود بیرون داد که مانند پیورتانیسم و کالوینیسم، اساس تحرکات و فعالیت خود را در برای به اصطلاح بازگشت مسیح موعود در جهت برپایی اسراییل بزرگ و جنگ آخرالزمان گذارده بودند.

در این فرقه ها، عهد جدید با آموزه های اشراف و اشرار یهود ترکیب شد و آرمان های تاریخی/سیاسی آنها به عنوان تکلیف دینی قرار گرفت تا به قول خود زمینه های بازگشت مسیح موعود را فراهم آورند. پیوریتن ها براساس همین آرمان ها و اعتقادات به قاره نو رفتند. آنها به آمریکا رفتند نه برای اینکه مکان تازه ای برای زندگی و خوشبختی بیابند بلکه براساس اسناد و شواهد معتبر خودشان، پیوریتن های مهاجر به همراه اشراف یهود برای عملی ساختن همان تکلیف ظاهرا الهی (که توسط کانون های یاد شده به آنها القاء گردیده بود) به آمریکا رفته و ایالات متحده را بنیاد گذاردند و حتی آن را "اسراییل نو" و یا "نئو اورشلیم" نامیدند. این اعتقاد و باور همین امروز در بسیاری از متون و نوشته ها و کتب آمریکاییان به چشم می خورد و حتی در سینما نمودی آشکار دارد .

همین پیوریتن ها بودند که علاوه بر برپایی کلیساهای انجیلی در سراسر آمریکا (برای تبدیل آن به همان سرزمین موعود مورد نظرشان) و حفر چاههای نفت برای تشکیل نخستین مراکز اقتصادی برای مهاجرین اولیه، اولین  رسانه ها یعنی روزنامه و همچنین رادیو را برای جلب افکار عمومی در آمریکا بوجود آوردند. در واقع کشیش های انجیلی یعنی منادیان صهیونیسم مسیحی (که 3 قرن پیش از اعلام موجودیت صهیونیسم یهودی، فعالیت خود را شروع کرده بودند) نخستین صاحبان رسانه در ایالات متحده بودند که اساس تحرکات رسانه ای خود را نیز برای تبلیغ و ترویج اعتقادات شبه دینی خود قرار دادند تا همان ماموریتی که در جهت بازگشت و ظهور مسیح موعود برای آمریکا ترسیم کرده بودند را دنبال نمایند.

در واقع مطبوعات و ایستگاههای رادیویی توسط پیوریتن ها و اوانجلیست ها بوجود آمد تا در کنار کلیسای انجیلی و امپراتوری نفتی وسیله ای برای تبلیغ همان افکار و اندیشه های مسیحی/صهیونی باشدکه از قرن هفدهم میلادی در آمریکا همواره بر طبل جنگ آخرالزمان و تسخیر جهان و حکومت جهانی به مرکزیت اسراییل کوبیده بود.

پیوریتن ها بودند که نخستین رسانه ها یعنی روزنامه و رادیو را در آمریکا بوجود آوردند و تقریبا دو قرن بعد یعنی در اواخر قرن نوزدهم اشراف یهود به قاره نوآمدند. آنها به کشوری وارد شدند که پیش تراز سوی فرقه های دست ساخته خودشان یعنی پیوریتانیسم و اوانجلیسم، برای گسترش آرمان های صهیونی در سطح جهان شکل گرفته اما هنوز امکانات لازم برای انجام این ماموریت فراهم نشده بود.

در متن موسوم به "پروتکل های دانشوران صهیون" که یک سند مهم و معتبر راهبردی برای حاکمیت جهانی صهیونیسم محسوب می شود، به تفضیل راهکارها و امکانات آن غلیه نهایی تشریح شده است. امکانات کلیدی و موثری در این مسیر به کار گرفته شد؛ همچون کارخانه های اسلحه سازی و وسایل و ابزار تخدیر کننده مانند بسط انواع و اقسام موسیقی های دیوانه وار، گسترش مشروبات الکلی و مواد مخدر، رواج بی بند و باری و سکس و خشونت و بالاخره مهمترین ابزار تاثیر گذاری ذهنی یعنی نمایش که در تئاتر و سینما و تلویزیون تبلور پیدا می کرد .

اشراف و اشرار یهود مهاجر به آمریکا به همراه پیوریتن هایی که قبلا به این قاره آمده بودند، همان گونه که در طول قرن های گذشته با سوء استفاده از دین، راه خود را در جهت تسلط بر جهان و کره ارض و تحقق اهداف و آرمان های صهیونی هموار ساختند، اینک سعی داشتند بوسیله رسانه هایی مانند مطبوعات و سینما و رادیو و تلویزیون، آن آرزوها را به توده های مردم القاء کنند که در راس آن، همان باور ساختگی تلاش برای بازگشت و ظهور مسیح موعود به عنوان منجی دنیا و نجات بخش جهان قرار داشت. در واقع آن باور جعلی و ساختگی به مسیح موعود، تابلوی ایدئولوژیک غرب امروز شد که تا تمامی تلاش و تحرک خود را در جهت آن متمرکز نماید.

بنیانگذاران هالیوود همچون آدولف زوکر، کارل لیمه لی، مارکوس لوئه، جوزف شنک، هری کوئن و ...که به مغول های هالیوود معروف شدند، همگی از همان اشراف یهود اروپا بودند و به همراه برخی پیوریتن های مهاجر مثل "داریل اف زانوک" پشت پرده تاسیس کمپانی هایی همچون متروگلدوین مه یر، یونیورسال، پارامونت، یونایتد آرتیست و فاکس قرن بیستم و ...حضور داشتند  و اشاعه همان ایدئولوژی آمریکایی را فراراه خویش قرار دادند.

از نخستین روزهای تاسیس سینما در غرب و در ایالات متحده، ترویج ایدئولوژی آمریکایی یا همان آرمان های صهیونی عمده ترین هدف به شمار آمد. ایدئولوژی که فراتر از اندیشه هایی مانند اومانیسم و سکولاریسم و سیستم سیاسی منتج از آن یعنی لیبرال سرمایه داری، نظریه آخرالزمانی یا به عبارت دیگر مسیحاگرایی را ترویج می کردکه به عنوان محور اندیشه های صهیونی به طور گسترده ای در سینمای غرب به تصویر  کشیده شد.

به تصویر کشیدن تاریخ جعلی درباره پیامبران الهی و غیرالهی که براساس روایات و داستان های عبرانی و عهد عتیق قرار داشت، از اصلی ترین و محوری ترین بخش های این مسیحاگرایی یا نگراش آخرالزمانی بوده و هست. به خصوص موضوع زندگی، برانگیخته شدن و تصلیب حضرت عیسی مسیح (علیه السلام) که یکی از دیرین ترین موضوعات تاریخ سینما به شمار آمده است و تقریبا از همان اوان پیدایش هنر هفتم و دوران سینمای صامت تا به امروز به انحاء مختلف و از زوایای گوناکون و توسط بسیاری از فیلمسازان برجسته تاریخ سینما جلوی دوربین و بر پرده سالن های سینما رفته است.

براساس آمار موجود تاکنون 250 فیلم درباره حضرت عیسی مسیح (ع)، 120 فیلم درباره حضرت موسی (علیه السلام) ، 40 فیلم با موضوع بودا و 89 فیلم هم درباره سایر پیامبران الهی از جمله حضرت ابراهیم (علیه السلام)، حضرت یوسف و حضرت داوود (علیهم السلام)  ساخته شده است.

برای نخستین بار در سال 1908 (یعنی در حالی که کمی یش از 10 سال از تولد سینما می گذشت) شرکت فرانسوی «پاته» در ۸ حلقه فیلم «زندگی مسیح» را به صورت رنگی ساخت و  از این پس بود که موضوع زندگی پیامبران، یکی از اصلی ترین سوژه های تاریخ سینمای جهان شد.

چنانچه پس از آن درسال 1909 فیلمهای"بوسه یهودا" و "تولد عیسی"در فرانسه ساخته شد. در همان سال اولین فیلم درباره عیسی مسیح در آمریکا را توماس آلوا ادیسون تحت عنوان "ستاره بیت اللحم" ساخت و در 1911 کمپانی "ویتاگراف"،  فیلم "گرچه گناهت نابخشودنی است" را تهیه کرد که در آن "چارلز کنت" در نقش حضرت مسیح و "جولیا گوردون" در نقش حضرت مریم ظاهر شدند.

 در 1912 موج فیلمسازی درباره حضرت مسیح به ایتالیا رسید و کمپانی "آمبروسیو" فیلمی چهار قسمتی به نام "شیطان یا درام انسانیت" را به کارگردانی "لوئیجی ماجی" ساخت که اپیزود دوم آن به زندگی حضرت عیسی مسیح می پرداخت.

در طی سالهای 1910-1912 شخصیت حضرت مسیح در بخشهایی از فیلم های گوناگون نشان داده شد. مانند: "نجات یافته از مشیت الهی"، "بیگانه اسرارآمیز"، "نجار"، "بن هور" (نسخه اولکات) و "زائر" (کاسه ینی)

و بالاخره  اولین فیلم بلند سینمایی از زندگی حضرت عیسی(علیه السلام) ساخته شد؛ فیلم "از رهبری تا صلیب" به کارگردانی سیدنی اولکات که در مصر و فلسطین فیلمبرداری شد و فیلمنامه نویس آن که خود نیز نقش مریم مقدس را ایفا کرد، "جین گانتر" بود. در این فیلم نقش حضرت عیسی(علیه السلام) را "هندرسون بلاند" ایفا نمود.

شاید بتوان گفت تقریبا اغلب فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما وظیفه خود می دانستند که به گونه ای به ماجرای حضرت مسیح (علیه السلام) بپردازند که این پرداخت، شیوه ها و فرم های مختلفی داشت ؛

از نقل کامل زندگی ایشان که جزییات تولد و بعثت و معجزات و ارتباط با حواریون را در بر می گرفت (برگرفته از همان حکایات جعلی و ساختگی عبرانی و عهد عتیقی) تا اشاراتی مختصر و یا حکایتی از حضرت مسیح در پس زمینه داستان اصلی فیلم، تا بازگویی داستان های حضرت مریم (سلام الله علیها) و یا دیگر قدیسین و تا بالاخره  خلق شخصیت ها و کاراکترها و قهرمان هایی در داستان های خیالی که به لحاظ خصوصیات و ویژگی های شخصیتی و تاریخی بر شخصیت حضرت عیسی مسیح (علیه السلام) منطبق می شدند. از این طریق نوعی از فیلم در سینما پدید آمد که امروزه محور تولیدات جریان اصلی سینمای غرب به خصوص هالیوود را تشکیل می دهد به نام سینمای آخرالزمانی !

حتی وقتی که قرار شد سینما در رقابت با تلویزیون، برگ برنده پرده عریض (اسکوپ) را به میدان بیاورد، بازهم روایتی در حاشیه حکایت عیسی مسیح (علیه السلام) توسط هنری کاستر، دستمایه فیلمی به نام "خرقه" قرار گرفت تا در سال 1953 بر پرده سینماها رفته و تماشاگران مفتون جعبه جادو را بازهم مسحور پرده سینما گرداند.

اما نخستین اثر معروف و ماندگاری که نشانی از حکایت حضرت مسیح را برخود داشت در سال 1916 توسط "دیوید وارک گریفیث" از بنیانگذاران سینمای غرب ساخته شد،  فیلم "تعصب" که در 4 اپیزود، 4 روایت مختلف را نشان می داد و تنها در یکی از قسمت های 4 گانه فیلم، صحنه به صلیب کشیدن حضرت مسیح توسط یهودیان تصویر می شد که بعدا به دلیل نفوذ و تسلط همان کانون های اشراف یهود در سینما، این صحنه حذف گردید و رومیان عامل تصلیب مسیح نشان داده شدند.

4 سال بعد و در یکی از اولین فیلم های فیلمساز مشهور دانمارکی، "کارل تئودور درایر" به نام "برگ هایی از دفتر شیطان" (که در واقع برداشتی از همان فیلم "تعصب" بود) بازهم در یکی از اپیزودهای چهارگانه فیلم، وسوسه شیطان برای یهودا نشان داده می شد تا مکان مخفی شدن عیسی مسیح(علیه السلام) را لو دهد.

پس از آن، فیلم های متعددی از زندگی حضرت مسیح تا به صلیب کشیده شدن او را نمایش دادند، از فیلم "بزرگترین داستان عالم" ساخته 3 فیلمساز معروف دهه های 50 و 60 یعنی جرج استیونس، دیوید لین و ژان نگولسکو گرفته تا فیلم "شاه شاهان" نیکلاس ری تا "عیسای ناصری" فرانکو زفیرلی (که یکی از کلاسیک ترین فیلم ها در این دسته آثار به حساب می آید) تا فیلم شبهه برانگیز مارتین اسکورسیزی یعنی "آخرین وسوسه مسیح" و تا "مصائب مسیح" مل گیبسون که در همین اوایل هزاره سوم واکنش های جنجالی را در عالم سینما به راه انداخت. اگرچه همه روایاتی که در فیلم های یادشده و نمونه های مشابه مورد بهره برداری فیلمنامه نویسان و تهیه کنندگان قرار گرفت، اغلب همان روایات مجعول انجیل های تحریف شده و با نگاه عهد عتیقی بودند. از همین روی بیشتر منتقدین و کارشناسان سینما، این دسته فیلم ها را نه آثاری دینی بلکه فیلم هایی تاریخی محسوب نمودند.

دسته ای دیگر از فیلم ها، روایت حضرت مسیح را در پس زمینه داستان اصلی خود قرار دادند، اگرچه آن را به عنوان محور تغییر و تحولات قهرمان فیلم خود مطرح ساختند، مانند فیلم "بن هور" که در یکی از ورسیون های نخست خویش به سال 1925 (به کارگردانی 5 فیلمساز  معتبر آن روزهای سینما یعنی فرد نیبلو، رکس اینگرام، چارلز برابین، کریستی کابین، جی جی کوئن ) عنوان فرعی "داستانی درباره مسیح" را برخود داشت و هنگامی که 34 سال بعد در نسخه ای هفتاد میلیمتری توسط ویلیام وایلر بر پرده سینما رفت، همچنان شخصیت عیسی مسیح اگرچه تنها در صحنه ای کوتاه دیده می شد اما تاثیر اصلی را بر کاراکتر اصلی یعنی خود بن هور می گذاشت. یا در فیلم "باراباس" که چندین بار در تاریخ سینما ساخته شد (و معروفترین آنها در سال 1961 توسط ریچارد فلایشر) در صحنه آزاد سازی باراباس توسط نماینده سزار، آزادی او یا عیسی مسیح به رای مردم گذارده می شود.

موضوع زندگی حضرت مسیح (ع) در آثار فیلمسازانی که به زندگی قدیسان یا هنرمندان مومن مسیحی پرداختند نیز حضور جدی داشت همچون "آندری روبلف" آندری تارکوفسکی، "برادر خورشید خواهر ماه" فرانکو زفیرلی، "فرانچسکو" لیلیانا کاوانی، "ترز" آلن کاوالیه، "عیسای مونترال" دنیس آرکاند و ...و حتی روایات متفاوتی همچون "انجیل به روایت متی" پی یر پائولو پازولینی (که عقاید مادی گرایانه داشت!) و "مسیح" ساخته روبرتو روسلینی.

اما روند تشدید دیدگاههای شرک آمیز در سینمای غرب پس از پایان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم که از نظر سناریو نویسان غرب صلیبی/صهیونی می بایست، دوران جنگ آخرالزمان و آرماگدون فرا می رسید، بیشتر و بیشتر شد و خیل تولید فیلم های آخرالزمانی موجب شد تا انواع و اقسام مسیح های زمینی و غیر الهی به عنوان منجی آخرالزمان، به اذهان و افکار عمومی القاء شوند؛ از "هری پاتر" و آراگورن "ارباب حلقه ها" و آناکین اسکاری واکر "جنگ های ستاره ای" و نئو "ماتریکس" گرفته تا سوفی فیلم "رمز داوینچی" و دختر بچه فیلم "قطب نمای طلایی" و حتی ربات انیمیشن "وال ای"! و بالاخره رییس جمهوری آمریکا در فیلم "امگا 2: مگی دو"!!

این دیدگاههای شرک آمیز در فیلم های یکی دو سال اخیر به نهایت خود رسیده و عملا گویا پای خدایان یونان باستان و کوه المپ نیز به فیلم های هالیوودی رسید، اگرچه اساس درام های سینمای غرب و هالیوود از ابتدا برپایه اسطوره های شرک آمیز یونان باستان و گادها و گادست ها و تایتان ها قرار داشته است اما فیلم هایی مانند پرومتئوس (ریدلی اسکات) علنا برای خلق انسان، موجوداتی به نام مهندسین را از سیاره های دوردست، عامل اصلی معرفی می کرد و بالاخره در دو فیلم جدید درباره پیامبران الهی، به نام های "نوح" (درباره حضرت نوح علیه السلام) ساخته دارن آرنوفسکی (که رسما خود را کابالیست می داند) و "اکسدوس: خدایان و پادشاهان" ساخته ریدلی اسکات، تحریف پیامبران الهی به آنجا رسید که بر علیه امر و اراده خداوند ایستاده و آن را تغییر دادند (چند سال پیش در فیلمی به نام "لژیون" ساخته اسکات استوارت چنین شورشی از جانب مقرب ترین فرشتگان بارگاه الهی نمایش داده شد).

اگر در سالهای قبل و مثلا در فیلمی مانند "آخرین وسوسه های مسیح" (مارتین اسکورسیزی)، تصویر پیامبر خدا تا حد یک آدم سست عنصر بی اراده نشان داده می شد، در فیلم "نوح"، فرشتگانی وجود دارند که به دلیل نافرمانی خداوند به صورت سنگ متحرک درآمده و خود پیامبر هم امر خداوند را برنتابیده و در آخر نیز به نوعی سرگشتگی کشیده می شود و در فیلم "اکسدوس : خدایان و پادشاهان"، خداوند در حد یک پسربچه 10-12 ساله نشان داده می شود و به خاطر سستی های کسی که به عنوان حضرت موسی نشان داده می شود، برآشوبیده و خشمی کودکانه در پیش می گیرد! در فیلم یاد شده، حضرت موسی، معجزه ای ندارد و حتی شکافتن دریا و عبور قوم موسی از طریق جزر دریا و پایین رفتن آب اتفاق می افتد و فرامین الهی نیز با نور آسمانی بر الواح دهگانه حک نمی شوند بلکه حضرت موسی با قلم و چکش، فرامین یاد شده را بر الواح حکاکی می کند!

چرا آنها می سازند و ما نمی سازیم؟

اما برعکس سینمای غرب، سینمای ایران به ساخت فیلم درباره پیامبران الهی چندان روی خوشی نشان نداده است. اگرچه این کاستی سینمای ایران به رویکرد کلی آن بازمی گردد که از هر نوع پرداخت به باورها و ریشه ها و اعتقادات و ارزش های مردم ایران گریزان است، از همین روی علیرغم وجود دهها هزار لحظه و بزنگاه تاریخی در گذشته و حال این سرزمین، هزاران قهرمان و شخصیت تاریخی و گنجینه ای از فرهنگ و ادبیات و هنر که همه تاریخ این ملک را در برگرفته، اما سینمای ایران به جز موارد اندک و جرقه هایی نادر، کمترین توجه را به این خزانه بزرگ روایی داشته و دارد و در همان موارد اندک نیز سازندگان آثار برگرفته و ملهم از ارزش ها و باورهای مردمی، به فیلمساز حکومتی و ایدئولوژیک و سفارشی و تابع روایت رسمی متهم شده اند.

از همین روی است که اساسا اطلاق عنوان "سینمای ایران" به این سینما گزافه ای بیش به نظر نمی رسد. سینمایی که در بحبوحه اتفاقات و حوادث و رویدادهای تعیین کننده در متن و حاشیه این سرزمین و زندگی مردمش، به بهانه سینمای به اصطلاح اجتماعی، همچنان درگیر قصه های تکراری و شبه عشق های مبتذل مثلثی و مربعی و ذوزنقه ای و بحران های مختلف اعم از خیانت و مهاجرت و دختران فراری و .... است، بی خیال آنچه براین ملت و کشور و آرمان ها و زندگی اش می گذرد! که حتی برخلاف آن آرمان ها و ارزش ها به تبلیغ و پروپاگاندا برای اضداد آن پرداخته و اساس اعتقادات مردم را زیر علامت سوال می برد!!

اینکه چرا این سینما، اینچنین از هویت و باورهای سرزمین و مردم خویش دور است و برخلاف سینمای غرب و آمریکا به مقاطع و بزنگاههای تاریخی و قهرمان ها و شخصیت های ملی و باورها و ارزش های اعتقادی از جمله روایات و حکایات پیامبران نمی پردازد، دقیقا به منشاء و ریشه های این دو سینما بازمی گردد. یعنی همانطور که سینمای غرب توسط ایدئولوگ های غرب برای تقویت و تبلیغ ایدئولوژی آن بوجود آمد و پای گرفت، اصل سینما توسط اذناب و اعوان و انصار همان ایدئولوگ ها (فراماسون ها و روتارین ها و اعضای سرویس های جاسوسی غرب) وارد این مملکت شد و بوسیله همین دسته توسعه یافت.

اگر اساس پاگیری سینما در غرب برای به قول "ریک آلتمن" (استاد دانشگاه پرینستن آمریکا و نویسنده کتاب "سینمای موزیکال") برای قوام بخشیدن به فرهنگ و ایدئولوژی آمریکایی بود اما در ایران دقیقا برعکس، ورود سینما به جهت اسلام زدایی و هویت ستیزی و نابودی فرهنگ و ایدئولوژی ایرانی بود.

با پیروزی انقلاب اسلامی هم اگرچه دست لژهای فراماسونی و کلوپ های روتاری و محافل بهایی و کانون های جاسوسی از سینمای ایران کوتاه شد و اگرچه مدیران انقلابی، مسئولیت آن را برعهده گرفتند اما آن تفکر ماسونی و وارداتی (که در عمق پدیده سینمای وارداتی وجود داشت) همچنان رواج داشت و آن معیارهای سکولار و اومانیستی که از ابتدا در سینمای ایران برای اسلام ستیزی و هویت زدایی تزریق شده بود، همچنان به قوت خود باقی ماند. البته در این میان بودند مدیران و مسئولان و دست اندرکاران و هنرمندان متعهد و انقلابی که تمام تلاش و مساعی خویش را به کار بستند تا سینمایی در خور انقلاب اسلامی و متناسب با گفتمان آن ایجاد کنند و در این مسیر جرقه هایی هم ایجاد شد و فیلم هایی هم ساخته شد (و اساس ساختارهای سینمایی هنرهفتم در ایران در همین سالها ایجاد شد) که در خور تقدیر و تجلیل است اما این حرکت به یک جریان در سینمای ما تبدیل نشد (اگرچه در سالهای اخیر نشانه های یک جریان سینمای انقلابی به چشم می خورد).

از همین روی، همان جوانان انقلابی هم که در سالهای پس از انقلاب وارد سینمای ایران شدند، تحت تاثیر همان تفکر سکولار و ماسونی باقیمانده قرار گرفته و از گرایش به سمت و سوی آثار انقلابی و اعتقادی پرهیز کردند تا از سوی جریان شبه روشنفکری حاکم بر رسانه ها، متهم به فیلمساز حکومتی و سفارشی نشوند. از همین روی سینمایی که باید ویترین اسلام و انقلاب در ام القرای جهان اسلام باشد، پس از گذشت  35 سال به ساخت فیلمی درباره پیامبرش روی آورد و تنها 2 فیلم درباره عاشورایش ساخت و به بسیاری از ائمه و اولیاء و صلحایش نپرداخت.

یک فیلم درباره حضرت ایوب (علیه السلام) به نام "ایوب پیامبر" ساخته مرحوم فرج الله سلحشور، یک فیلم درباره حضرت مریم عذرا (سلام الله علیها) تحت عنوان "مریم مقدس" ساخته شهریار بحرانی، یک فیلم از زندگی حضرت عیسی بن مریم (علیه السلام) با نام "بشارت منجی" به کارگردانی نادر طالب زاده ، یک فیلم راجع به حضرت ابراهیم (علیه السلام) تحت عنوان "ابراهیم خلیل الله" ساخته محمد رضا ورزی و یک فیلم هم درباره حضرت سلیمان نبی (علیه السلام) ساخته شهریار بحرانی به نام "ملک سلیمان"، همه بضاعت سینمای 38 ساله پس از انقلاب اسلامی درباره سایر پیامبران الهی است. ضمن اینکه انیمیشنی هم با نام "خورشید مصر" به کارگردانی نادر یغماییان درباره حضرت یوسف (علیه السلام) ساخته شد و به اکران عمومی درآمد.

در تلویزیون نیز ضمن ساخت سریال پر و پیمان "یوسف پیامبر" ساخته مرحوم فرج الله سلحشور، چند انیمیشن نیز درباره برخی پیامبران الهی ساخته شد که البته چندان مطرح نگردید.

سریال "یوسف پیامبر" از استثنایی ترین سریال هایی بود که از زندگی پیامبران الهی در ایران و با بضاعت نرم افزاری و سخت افزاری سینما و تلویزیون ما ساخته شد. تاثیر سریال یاد شده در داخل کشور که از پربیننده ترین آثار تلویزیونی به شمار آمد و برخی علاوه بر تماشای چندین باره آن از طریق تلویزیون با ضبط ویدئویی و همچنین تهیه دی وی دی های آن از طریق شبکه نمایش خانگی، به طور شخصی نیز بارها و بارهای دیگر، آن را به تماشا نشستند. همچنین این سریال در دهها کشور خارجی هم به نمایش درآمد و یا از طریق شبکه های برون مرزی سیمای جمهوری اسلامی، مورد استقبال مخاطبان دیگر کشورها قرار گرفت و تاثیر آن چنان بود که بسیاری از مخاطبان سریال های ترکی و عربی و هندی یا اروپایی و آمریکایی در کشورهای مسلمان و یا مسلمانان دیگر کشورها، جذب این سریال شدند.

این درحالی بود که سریال "یوسف پیامبر"، آشکارا در مقابل روایات شرک آمیز سینمای غرب از زندگی پیامبران الهی، روایتی توحیدی و ناب براساس قصص قرآنی از زندگی یکی از این پیامبران ارائه داده بود که در میان ادیان مختلف از محبوبیت خاصی برخوردار بوده، آنچنانکه بنا بر سنت هالیوود (که معمولا برای تحریف شخصیت های محبوب الهی و مردمی به ساخت فیلم روی می آورد) آثار سینمایی متعددی درباره حضرت یوسف (علیه السلام) ساخته شده و تصویری مجعول و محرفانه از این پیامبر خدا برپرده سینما برده و طرفه آنکه هیچیک از موسسات و سازمان ها و نهادهای به اصطلاح اسلامی که اینک درمقابل محصولات فرهنگی سینما و تلویزیون ایران درباره پیامبران الهی ابراز نگرانی کرده و نمایش و تماشای آنها را حرام اعلام می کنند، در مقابل تصاویر وهن آمیزی که هالیوود از این پیامبران نشان داد، هیچ موضعی نگرفتند!

موضوعی که درباره فیلم فاخر و قابل تامل "محمد رسول الله" (صلی الله علیه و آله) ساخته مجید مجیدی پیش آمد و تکفیر و تحریم برخی از همین موسسات و سازمان ها و نهادها و مفتی های به اصطلاح اسلامی، باعث شد فیلم یاد شده در بسیاری از کشورهای مسلمان و غیر مسلمان که خواستار نمایش آن بودند، اکران نشود. شدت این تحریم ها و تکفیرها به حدی بود که حتی در مراحل فیلمبرداری، سازندگان آن نتوانستند از لوکیشن هندوستان برای صحنه های حمله سپاه ابرهه استفاده نمایند.

به نظر می آید اساس مخالفت و تکفیر و تحریم مراکز و اشخاص یاد شده، تصویر ناب و جذابی بود که فیلم "محمد رسول الله" (صلی الله علیه و آله) ورای همه تحریفات و سانسور غرب صلیبی/صهیونی، از پیامبر اسلام نشان داد. تصویری به شدت انسانی و الهی و تاثیر گذار که درکنار نشان دادن توطئه های کانون های توطئه گر یهود با تفکرات صهیونی، روایتی امروزی و سینمایی از دوران کودکی حضرت رسول اکرم (صلی الله علیه و آله) برپرده سینما برد و بخشی از تاریخ پنهان مانده دوران زندگی پیامبر اکرم را با نگرشی توحیدی و ابراهیمی (که سیره پیامبران اولوالعزم الهی را نیز شامل می شد) به تصویر کشید.

استقبال و فروش خیره کننده فیلم در داخل و خارج کشور (در همان فرصت های اندکی که به دست آورده) نشان از تشنگی مردم و مخاطبان ایرانی و غیر ایرانی برای تماشای آثار سینمایی درباره پیامبران الهی به خصوص پیامبر عظیم الشان اسلام براساس روایات و نگرش توحیدی دارد. این همان نقطه ای وحدت آمیز و رهایی بخش برای ملت های مختلف جهان اسلام و همچنین ملل آزادیخواه و استقلال طلب است که غوغای رسانه های غرب صلیبی/صهیونی فضایی سرسام آور برایشان بوجود آوده تا از شنیدن و دیدن واقعیات و حقایق محروم باشند.

امروز علیرغم همه خواست کانون های سلطه گر و توطئه ها و نقشه های گسترده و عملیات روانی وسیع آنها، ابزار و وسایل ارتباطی مختلف و متعددی وجود دارد که از آن طریق می توان روایات و حکایات ناب توحیدی از زندگی پیامبران را بوسیله آثار سینمایی و تلویزیونی به علاقمندان و مخاطبان این فیلم ها و همچنین بریدگان و خستگان از تمدن افسارگسیخته غرب امروز عرضه داشت و جبهه تازه ای از جنگ نرم را در برابر تهاجم فرهنگی دشمن صلیبی/صهیونی ایجاد نمود.

به خواست خدا این جبهه جدید، بسیار کارآمد و موثر خواهد بود، از آنجا که به تاثیرگذارترین شخصیت های تاریخ بشریت می پردازد که عموما مورد احترام و اعتقاد اکثریت مردم جهان قرار داشته و نقطه مشترک آنها توحید و ایمان به خداوند یکتای یگانه است. همان نقطه ای که نص صریح قرآن، همه پیروان ادیان الهی و ابراهیمی را به وحدت پیرامون آن فرا خوانده و فیلم هایی با نگرش توحید درباره این شخصیت های بزرگ، می تواند زمینه آن دعوت را برپرده سینما فراهم سازد.

تلاش حزب رستاخیز برای نجات سینمای شاه

کار به آنجا رسید که حزب رستاخیز شاه هم وارد گود  شد تا بلکه علت احتضار سینمای ایران را دریابد. در نخستین جلسه این حزب که18خرداد1356برگزار گردید، داریوش همایون (قائم مقام دبیرکل حزب)، عبدالمجید مجیدی(وزیر مشاور و رییس سازمان برنامه و بودجه) و نمایندگانی از وزارت فرهنگ و هنر، دارایی و امور اقتصادی، کار و امور اجتماعی و همچنین شهرداری تهران و هنرمندان و روزنامه نگاران حضور داشتند و عباس شباویز (دبیر انجمن تهیه کنندگان)، هاشم خردمند (مشاور وزیر فرهنگ و هنر و معاون حوزه سینمایی )، علی عباسی (تهیه کننده)، سعید مطلبی ( نویسنده، کارگردان و نماینده انجمن کارگردانان)، رضا فاضلی (تهیه کننده و بازیگر)، محمد کهنمویی (بازیگر)، نظام فاطمی(نویسنده و کارگردان)، مسعود بهنود(روزنامه نگار)، محمد ابراهیمیان (منتقد فیلم ) و علیرضا میبدی (سرپرست جلسه از سوی حزب رستاخیز) در رابطه با بحران موجود سخنرانی کردند. [1]

جلسات مشابه دیگری هم در تاریخ های 28 خرداد و 4 تیرماه برگزار شد.

سرانجام جلسات فوق و نامه نگاری ها به تشکیل کمیته ای انجامید که گویا قرار بود تا پایان تیرماه  سال 56، طریق جامع و عملی جهت اجرای طرح گسترش سینمای ایران ارائه کند اما چنین طرحی هیچگاه تدوین نشد!!! گویا با نزدیک شدن پایان کار رژیم شاه، سینمایش نیز به آخر کار خود رسیده بود!

عباس شباویز در گفت و گویش با نگارنده در مصاحبه ای به مناسبت صد سالگی سینمای ایران درباره علل ورشکستگی این سینما و جلسات فوق العاده حزب رستاخیز برای آن گفت:

"...تماشاگر سینمای ایران دیگر با این نوع فیلم ها راضی نمی شد. فیلم های موج نو حتی آن فروش و استقبال  فیلمفارسی را هم نداشتند و اگر حمایت و پول های دربار و سازمان های وابسته به دولت و همان 4 نفر راس هرم سینمای آن روزها نبود[2]، به هیچوجه حتی یکی از آن فیلم ها قدرت تولید نداشتند. حتی میثاقیه، سینما کاپری را به نمایش همین فیلم ها اختصاص داده بود. تعداد اندکی از آن فیلم ها توانستند به فروش خوبی برسند از جمله قیصر که آن هم تبلیغات زیادی پشت سرش بود. اما تقلید از قیصر و همان حاکمیت قیصریسم آنقدر شور شد که دیگر حوصله مردم را سر برد و دیگر کسی از این دسته فیلم ها هم استقبال نکرد.

بله در سال 56، قدرت مالی سینمای ایران بسیار اندک شد و دیگر قدرت تولید فیلم نداشت. کار به جایی رسید که حزب رستاخیز شاه مستقیما وارد میدان شد. جلسات متعددی با عوامل حزب و وابستگانش برگزار شد تا چاره ای اندیشیده شود و سینمای ایران را نجات دهند. یادم هست که در آن جلسات فردین بود ، علی عباسی بود ، همینطور ناصر تقوایی، آلبرت کوچویی، سعید مطلبی، مسعود بهنود، اسحاق زنجانی وعلیرضا میبدی بود که حالا در کانال های آن طرف مشغول بد و بیراه گفتن است! داریوش همایون به عنوان قائم مقام دبیرکل حزب هم حضور داشت. خود مسئولان حزب با تاکید شخص شاه و توسط قاجار مظفری معاون حزب رستاخیز، طرح هیجده ماده ای را دادند که سینمای ایران زنده شود. اما نشد. مردم دیگر آن سینما و آن فیلم ها را نمی خواستند و سینماها یکی یکی تعطیل می شدند. من هم در روزنامه های آن زمان، رسما اعلام کردم که سینمای ایران ورشکسته شد..."[3]

روزنامه کیهان در گفت و گویی که در همان روزها با کیوان سپهر انتشار داد و بعدا در مجله "تماشا" نیز به چاپ رسید، واقعیات سینمای ورشکسته آن روزگار ایران را مورد توجه قرار داد:

"...در حالی که امسال دو فستیوال بزرگ در کشورمان تشکیل می شود(منظور جشنواره فیلم تهران و جشن هنر شیراز) و در دنیا هم به عنوان برگزار کننده فستیوال های موفق سینمایی شهرت یافته ایم، سینمای ما از بعضی جهات به ورشکستگی و افلاس رسیده است. حاشیه های دست و پا گیری که در مسیر کارهاست یا به گفته شما موریانه ها را باید هرچه زودتر از میان برد، محیط آزاد و سالمی برای فکر و زندگی هنرمند فراهم آورد...پس از سالها تجربه، مسئله امروز ما این است که سینما نداریم. البته نباید فراموش کرد که ابتذال کار هم در این ورشکستگی سهم عمده ای داشته است..."[4]

به این ترتیب سرانجام تمامی تعاملات حکومت پهلوی با سینمای ایران در واقع به بن بستی تکان دهنده انجامید که این سینما را به ورطه نابودی و هلاکت کشانید. یعنی تمامی برنامه ها و طرح های استعماری و امپریالیستی همپای سیاست های تقریبا نیم قرنی آنها در مقابل آگاهی مذهبی، شور انقلابی و اعتماد و باور توده های مردم به رهبران دینی خود، رنگ باخت و نابود شد. شکست سینمای شاهانه چه از نوع فیلمفارسی و چه از مدل موج نو و شبه روشنفکری اش در سال 56 نشانگر مرگ محتوم پروژه های دراز مدت و کوتاه مدت استعمار و امپریالیسم جهانی در مقابل اعتقادات اسلامی ملت ایران بود.

... بر خاکستر سینمای طاغوتی

 حضرت امام خمینی (رضوان الله تعالی علیه) در سخنرانی 12 بهمن 1357 در بهشت زهرا تحلیل جامع و مانعی درباره فرهنگ و هنر طاغوت به خصوص در زمینه سینما و تلویزیون ارائه کردند که می توانست سرلوحه کار دست اندرکاران سینمای پس از انقلاب قرار گیرد و سینما را در این مرز و بوم در جایگاه شایسته خود بنشاند. ایشان در آن سخنرانی تاریخی فرمودند:

"...این آدم (شاه) دبه واسطه نوکری که داشته، مراکز فحشا درست کرده. تلویزیونش مرکز فحشاست، رادیوش - بسیاری‌اش - فحشاست. مراکزی که اجازه دادند برای اینکه باز باشد، مراکز فحشاست. اینها دست به دست هم دادند. در تهران مرکز مشروب فروشی بیشتر از کتاب فروشی است، مراکز فساد دیگر الی ماشاء الله است. برای چه؟ سینمای ما مرکز فحشاست. ما با سینما مخالف نیستیم، ما با مرکز فحشا مخالفیم. ما با رادیو مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم. ما با تلویزیون مخالف نیستیم، ما با آن چیزی که در خدمت اجانب برای عقب نگه داشتن جوانان ما و از دست دادن نیروی انسانی ماست، با آن مخالف هستیم. ما کیْ مخالفت کردیم با تجدد؟ با مراتب تجدد؟ مظاهر تجدد وقتی که از اروپا پایش را در شرق گذاشت - خصوصاً در ایران - مرکز [عظیمی‌] که باید از آن استفاده تمدن بکنند ما را به توحش کشانده است. سینما یکی از مظاهر تمدن است که باید در خدمت این مردم، در خدمت تربیت این مردم باشد؛ و شما می‌دانید که جوانهای ما را اینها (دست اندرکاران سینمای پیش از انقلاب) به تباهی کشیده‌اند. و همین طور سایر این [مراکز]. ما با اینها در این جهات مخالف هستیم. اینها (سینما و تلویزیون) به همه معنا خیانت کرده‌اند به مملکت ما..."[5]

بر همین اساس بعد از پیروزی انقلاب اسلامی تصمیم بر آن شد تا سینمای انقلاب پایه‌گذاری شود. سینمایی که با مظاهر طاغوتی و ابتذال هیچ تناسبی ندارد. سینمایی که قرار بود به فرمایش حضرت امام از مظاهر تمدن باشد. اما تصوری که به غلط وجود داشت، این نکته بود که آنچه حضرت امام در فرمایشات 12 بهمن 57 بهشت زهرای خویش، به عنوان فحشاء در سینمای ایران اشاره کرده اند، فقط سینمای فیلمفارسی و به اصطلاح آبگوشتی فردین و فروزان بوده و سینمایی که در همان دوران به موج نو شهرت یافت، در واقع در مقابل آن قرار داشته است. در حالی که حقیقت این بود هر دو نوع سینمای یاد شده (چنانچه در همین کتاب و براساس اسناد و نوشته ها و گفته های کارشناسان و دست اندرکاران و مورخین این سینما آمد)، در واقع دو لبه یک قیچی بودند برای قلع و قمع فرهنگ ایرانی و اسلامی این مرز و بوم.

سینمای ایران بعد از انقلاب متولد شد

اشکال از آنجا شروع شد که برخی مدیران و مسؤولان هنری و سینمایی براساس یک تحلیل نادرست تصور کردند سینمای موسوم به موج نو، سینمایی ضد ابتذال، معترض و مخالف رژیم شاه بوده است. سینمایی که دقیقا از درون کانون های وابسته به دربار شاه و اشرف و دفتر فرح پهلوی بیرون آمده ، حمایت می شد و گسترش می یافت.

متاسفانه این خودباختگی برخی مسئولان سابق سینمایی باعث گردید سینمای نوین دهه 60 به میراث خوار موج‌نو تبدیل شود. و اولین خشت های سینمای نوین ایران در سالهای پس از انقلاب بر خشت کج سینمای شبه روشنفکری نهاده شود. برای سینماگران به اصطلاح موج نو فرش قرمز انداختند، جوایز را به سوی فیلم های تازه آنها سرازیر کردند، مدام به عنوان پیشکسوت و استاد و الگوهای سینمای ایران مطرح شدند و در نتیجه همان تفکر و اندیشه سکولاریستی و اومانیستی و ضد دینی سینمای موسوم به موج نو به تدریج به سینمای نوین ایران منتقل شد.

البته نمی توان تلاش های مثبت برخی مسئولان و فیلمسازان متعهد و سخت کوش و فیلم های خوبی که از این باب تولید شد، را نادیده گرفت. انقلاب در زمینه فعالیت مستقیم کانون ها و سازمان های فراماسونری را از سینمای ایران کوتاه کرد. می توان گفت که در واقع سینما در ایران ، پس از انقلاب اسلامی متولد گردید. در سالهای پیش از انقلاب بسیاری از تخصص های سینمایی در ایران وجود نداشت. اغلب، فیلمبرداران کارگردانی می کردند و به کمتر کسی به عنوان کارگردان اجازه داده می شد که دکوپاژ کرده و برای فیلمبردار و بازیگران میزانسن و کادر و لنز و حرکت تعیین نماید.

محمد علی فردین در گفت و گویش با عباس بهارلو در مورد معلومات و توانایی فیلمسازان و کارگردانان سینمای آن روزگار می گوید:

"... متاسفانه کلیه کارگردان هایی که ما در سینما داشتیم...هیچ نوع تجربه ای درکارشان نداشتند یعنی به معنای دیگر کارشان را بلد نبودند....گاهی اوقات دیالوگ ها را که بایستی با حال و هوای کار جور درمی آمد، اشتباهی استفاده می کردند... مثلا نمی توانستند تشخیص بدهند که هنرپیشه بایستی در حال ایستاده جیغ بزند یا بنشیند، باید تو تاریکی باشد یا لب پرتگاه باشد، دراغلب موارد حالتش را نمی توانستند حس کنند که به قول تئاتری ها بتوانند میزانسن بدهند. این از جنبه کارگردانی، از جنبه تکنیک هم به قدری عاجز بودند که اصلا دوربین را نمی شناختند. مثلا حتی نمی دانستند برای فلان پلان ، اندازه سه پایه دوربین بایستی چقدر باشد. برداشت ها در بسیاری موراد اشتباه بود. اگر یک زاویه را از این جا می گرفتند، نمی دانستند برای زاویه بعد دوربین باید کجا قرار بگیرد. شانسی و اتفاقی کارهایی می کردند که گاهی اوقات پس از چاپ، پشت میز موویلا ، امکان مونتاژ نداشت..."[1]

همان فیلمبرداران خود نیز تدوینگر بودند و مونتاژ فیلم معمولا از دسترس یک تدوینگر حرفه ای و متخصص محروم بود. تخصص هایی مانند صدابرداری ، صداگذاری ، موسیقی متن، طراحی صحنه ، چهره پردازی و جلوه های ویژه تقریبا در سینمای ایران وجود نداشت. یک نفر به عنوان میکس صدا، با استفاده از صفحه موسیقی فیلم های خارجی و افکت هایی که معمولا خود درست می کرد و صدای دوبلورها ، برای یک فیلم صدا و موسیقی و افکت درست می کرد. دکوراتورهای و گریمورهای تئاتر وظیفه طراحی صحنه و گریم را برعهده داشتند و حتی بازیگری به شکل و فرم آکادمیک وجود نداشت و اغلب بازیگران بی سواد بوده به نحوی که بعضا حتی از حفظ کردن یک دیالوگ نیز ناتوان خوانده می شدند. زنان با استفاده از عریان گری و نمایشات جنسی و مردان با حرکات مبتذل به اصطلاح موزون یا تقلید محض از هنرپیشگان خارجی سعی می کردند خود را به عنوان بازیگر نشان دهند درحالی که فرد دیگری به جای آنها حرف می زد و کس دیگری هم به جایشان آواز می خواند و آنان فقط لب می زدند و خود را تکان می دادند!!

در سینمای پس از انقلاب، می توان گفت که در واقع سینمای ایران متولد شد. آنچه که در سالهای پیش از انقلاب ، تنها شکل و شمایل عقب افتاده و ناقص الخلقه ای از سینما بود. چنانکه در این دفتر آمد، سینمای طاغوت اساسا از سواد و علم سینمایی خالی بود؛ نه کارگردانانش، سینما را می شناختند و نه بازیگرانش که به قولی تنها خود را جنبانده و تکان می دادند. کسی دیگر به جای آنها حرف می زد و به اصطلاح گویندگی می کرد و کس دیگری هم به جای آنها آواز می خواند. حتی در گفت و گوها و خاطرات برخی دست اندرکاران سینمای آن روزگار آمده که برخی از این بازیگران حتی قادر به حفظ و بیان ساده ترین دیالوگ ها نبودند [2]کارگردانان در دکوپاژ و هدایت کار چندان نقشی نداشتند ( بهتر است گفته شود اصلا تخصص آن را نداشتند) و حداکثر به راهنمایی بازیگران می پرداختند. این فیلمبرداران بودند که اکثرا کار کارگردانی و بعد از آن مونتاژ را انجام می دادند. بنابراین تدوین گران متخصص نیز راهی به پشت میزهای موویلا نداشتند.

حتی خود اسماعیل کوشان نیز چندان سررشته ای در کار فیلمسازی و کارگردانی نداشت. چنانچه آمد او تحصیلات اقتصاد داشت و از طریقه غیر سینمایی وارد سینما شده بود.[3]محمد علی فردین که سالها با کوشان کار کرده بوده، درباره کارگردانی او به عباس بهارلو می گوید:

"... دکتر حتی در فیلمی که نامش به عنوان کارگردان می آمد، زیاد دخالت نداشت. حتی در همین امیرارسلان نامدار (که به کارگردانی اسماعیل کوشان ثبت شده) دکتر کمتر سر صحنه فیلمبرداری بود و بیشتر محمود کوشان سناریو را دست می گرفت و کارها را انجام می داد. بعضی جلسات فیلمبرداری هم خود دکتر می آمد، یک ساعتی می ماند و نگاهی می کرد و می رفت! حکایت آن ضرب المثل است که می گفتند: حضورش برای این است که بفهمد زنه شوهر دارد!! او هم می خواست نشان بدهد که این فیلم کارگردان دارد!!!..."[4]

طراحی صحنه و چهره پردازی به دکوراتوری و گریم تئاتری ختم می شد و از همین روی اگر در فیلمی طراحی صحنه و یا چهره پردازی وجود داشت، آن را سازندگان دکور و گریمورهای تئاتر انجام می دادند. از صدا برداری و ساخت موسیقی متن (به جز موارد خیلی معدود) خبری نبود و همه این مراحل فنی را با استفاده از صفحات موسیقی خارجی و صدای دوبلورها و مقداری افکت (که اغلب با دست ساخته می شد) توسط یک نفر صداگذار یا متخصص فنی انجام می گرفت! جلوه های ویژه نیز چه از نوع میدانی و یا تصویری محلی از اعراب نداشت. (به جز برخی انفجارات در فیلم هایی مانند ستارخان و یا افه های تصویری بسیار ناشیانه در فیلم هایی مانند "امیر ارسلان نامدار" و یا "ماه پیشونی").

اما در سالهای پس از انقلاب در واقع تمامی رشته های سینمایی در جای خود قرار گرفت و گونه ها و انواع فیلم هایی که اساسا در سینمای طاغوت جایی نداشتند، به میدان آمدند. سینمای پس از انقلاب اسلامی، کارآمدترین متخصصان سینمایی و تکنیسین های هنری را تربیت کرد تا جایی که امروزه سینمای ایران از این جهت در سطح سینمای استاندارد جهان ارزیابی می شود. اما مهمترین ایراد و اشکال سینمای امروز ایران ، وضعیت محتوایی و به اصطلاح نرم افزاری آن است که نتوانسته همپای انقلاب و پیشرفت های فرهنگی آن جلو رود.

تقریبا در اکثر سالهای دوران پس از جنگ متاسفانه نگاه شبه روشنفکری باقیمانده از سالهای قبل در مسئولین و دست اندرکاران سینمایی ما تداوم یافته است و حتی تربیت یافتگان این سینما براساس همان الگوها و آموزش های سینمای پیش از انقلاب، به میدان تولید و ساخت فیلم وارد شدند.

همان‌طور که دانشگاه‌های ما شیفته فرهنگ غرب بودند، مدارس سینمایی ما نیز شیفته این فرهنگ باقی ماندند و در سالهای پس از انقلاب نه تنها تغییر و تحولی در این نوع سیستم پدید نیامد، بلکه همان سیستم قبلی تقویت و تحکیم شد. هنوز در دانشکده های سینمایی ما، فیلمنامه نویسی براساس همان 36 وضعیت نمایشی کهنه و شرک آمیز ادبیات درام یونان باستان تدریس می شود. هنوز تئوری های کهنه و پوسیده 60-50 سال دانشکده های آمریکا و اروپا در مراکز آموزش سینما و هنر ما درس داده می شود. هنوز الگوهای نخ نما شده سالیان گذشته غرب به عنوان سرمشق سینماگران جوان قرار داده می شوند. هنوز ...

در یک کلام سینما در سالهای پس از انقلاب نتوانسته با گفتمان مردم و انقلاب کنار بیاید و باورها و عقاید و آرمان های این ملت را بازتاب داده، زندگی این مردم را به تصویر کشیده و ارزش های مورد نظر آنها را نمایش دهد. برای اینکه به علل این کاستی بزرگ نزدیک شویم بایستی مروری هم داشته باشیم به آنچه در سالهای پس از انقلاب در عرصه سینما و هنر این مرز و بوم رخ داد تا در کنار واکاوی سینمای پیش از انقلاب که در این دفتر انجام شد، بتوان به تحلیلی کاربردی از چرایی و چگونگی دور افتادگی سینمای ایران از ایران و ایرانی برسیم و این نیاز به دفتر دومی دارد که انشاالله در آینده تقدیم حضورتان خواهد شد.

تداوم موج نو در تلویزیون شاه با الگوی بهاییان

محمدرضا پهلوی در بازدید از ایستگاه تلویزیونی حبیب ثابت در تهران. در تصویر هرمز ثابت، ناصر ذوالفقاری، علی مؤید ‌ثابتی، نعمت‌الله نصیری حضور دارند

از حبیب ثابت [1] تنها به عنوان یکی از سرمایه داران بزرگ خاورمیانه نام برده می شود که با وارد کردن بی شمار دستگاههای مختلف تلویزیون و تبلیغ آن، وسعت بینندگان آن را بالا می برد! اما هیچ تحلیلی در برابر اینکه چرا بایستی اولین مجوز تاسیس تلویزیون در ایران به فردی داده شود که سواد آنچنانی نداشت و کارش را از دوچرخه سازی و گاراژ داری آغاز کرده بود تا بعدا به کارخانه داری و بانکداری ارتقاء یافت ، ارائه نشده است.[2]  در حالی که بسیاری از تاریخ نویسان براین موضوع آگاهند که حبیب ثابت، بهایی  معروفی بود که بنا برسیاست اسراییلی در اختیار گرفتن مراکز اقتصادی و رسانه ای، به همراه هم پالکی هایش، عمده ترین نهادها و شریان های پولی و مالی کشور از جمله بانک صادرات را در اختیار داشت و برای تحقق بخشیدن به طرح صهیونیسم جهانی، ناگزیر بایستی رسانه های کشور و از جمله اولین ایستگاه تلویزیونی را هم مالک می شد. همین ثابت بود که در جریان برگزاری مسابقات فوتبال ایران و اسراییل در سالهای 1347 و 1349، کلیه بلیت های استادیوم امجدیه (شهید شیرودی فعلی) را خرید تا ایرانیان مسلمان نتوانند به داخل ورزشگاه راه یافته و علیه اسراییل شعار دهند.[3]

براساس اسناد ساواک اعتراض مردم مسلمان به حضور حبیب ثابت بهایی در راس تلویزیون و اشتغال صهیونیست ها در بدنه آن[4] باعث شد تا تلویزیون دولتی با مسئولیت رضا قطبی (پسر دایی فرح دیبا)  تاسیس شده  و در عین حال کلیه کارمندان بهایی و صهیونیست کانال  ثابت پاسال به تلویزیون دولتی منتقل شوند.[5]

فرخ غفاری عنصر مشترک و پیوند دهنده سینما و تلویزیون شاهنشاهی بود که از یک سو، در کنار امثال ابراهیم گلستان، سینمای به اصطلاح موج نو را از نمونه فرانسوی اش در ایران کپی کرد و از دیگر سو برای تاسیس تلویزیون دولتی شاه، در کنار رضا قطبی قرار گرفت.

می توان گفت فرخ غفاری سینمای به اصطلاح موج نو را با همکاری رضا قطبی در تاسیس تلویزیون ملی ایران تداوم بخشید و روشنفکری فرمایشی دربار پهلوی را وارد رسانه های رسمی نمود. رضا قطبی پسردایی فرح دیبا بود که در اوایل دهه 40 از طرف شاه، مامور راه اندازی تلویزیون دولتی شد و تا اواخر دوران رژیم پهلوی مدیرعامل سازمان رادیو تلویزیون ماند.

مسعود بهنود در کتاب "از سید ضیاء تا بختیار" درباره او می نویسد:

"...از مدتی پیش رضا قطبی (پسر دایی و نامزد سابق فرح همسر شاه) در دفتر کوچکی وابسته به وزارت اطلاعات، طرح های مربوط به تاسیس یک تشکیلات بزرگ تلویزیونی را که می بایست پایه اصلی تبلیغات رژیم باشد،تهیه می کرد. او از دانشجویان ناسیونالیست عضو گروه پان ایرانیست بود که پس از راه یافتن فرح به قصر شاه ، تحصیلات خود را به پایان برد و به تهران آمد. رضا قطبی...سرحلقه گروهی بود که کم کم دور و بر فرح جمع شده، باند او را می ساختند...شاه که با گسترش دادن به سازمان تلویزیون ملی ایران، ناگزیر شد تلویزیون ایران (اولین فرستنده تلویزیونی کشور و متعلق به حبیب ثابت) را در اختیار رضا قطبی قرار دهد، برای جبران خسارت وارده به ثابت، علاوه بر پرداخت غرامت چند میلیونی به او (از بودجه دولت) دستور داد تا از متخصصان تلویزیونی آن سازمان، که عموما بهایی بودند، در سازمان تازه استفاده شود. کامبیز محمودی، مدیر تلویزیون ثابت، به معاونت قطبی منصوب شد و بسیاری دیگر از هم مسلکان او در پست های مختلف قرار گرفتند..."

خود غفاری درباره چگونگی تاسیس تلویزیون ملی ایران در سالهای 44-1343 می گوید:

"...طرح تشکیل تلویزیون ملی را آقای امیرعباس هویدا، نخست وزیر وقت و شخص شاه به آقای قطبی داده بودند. قبل از آن تلویزیون ایران(متعلق به بهاییان به ریاست حبیب ثابت) فعال بود  که سیستمی آمریکایی داشت و محدود به تهران هم می گردید... قطبی بعد از این‌که مامور به این کار شدند، ابتدا سراع مصطفی فرزانه (فیلمسازی که در بخش مستند سازان دربار شرح کاملی درباره اش آمد) رفتند که چند فیلم کوتاه بسیار دیدنی و متنوع راجع به هنر ایران و جزیره خارک ساخته و همچنین یک دوره آموزش سینمایی را هم در وزارت فرهنگ و هنر برقرار کرده بود که تمام شاگردانش بعدا به استخدام تلویزیون درآمدند. آقای فرزانه هم اسم فریدون رهنما [6]و بنده را به آقای قطبی دادند. زمانی که آقای قطبی به سراغ من آمدند، از پذیرش پیشنهاد کارهای رسمی دولتی ابا داشتم. کما این‌که پیشنهاد مرحوم سید حسن تقی زاده را برای کارمندی کتابخانه مجلس سنا و پیشنهاد سازمان برنامه‌را برای تشکیل یک دفتر سینمایی، نپذیرفته بودم. آقای قطبی از من خواستند که مدتی به شکلی آزمایشی کار کنم و در صورت تمایل ادامه دهم. به این ترتیب من اولین کارمند آقای قطبی شدم و 12سال هم باکمال خرسندی و شادمانی زیر لوای ایشان کار کردم. کار را با نهایت جدیت در دفتری در سازمان برنامه فعلی شروع کردیم، در صورتی که هنوز جا و مکان خاصی نداشتیم ... برای  خانم‌ها و آقایانی که از فرنگ برگشته بودند و تحصیلات سینمایی داشتند و همچنین کسان دیگری که تحصیلات این کار را نداشتند، پرونده‌هایی با توجه به وضعیت کار، تحصیل و نوع استعدادشان تشکیل دادیم  و با مشورت آقای قطبی اولین کارمندها را انتخاب کردیم ..."[7]

اما هژیر داریوش (از فیلمسازان و دست اندرکاران سینمای پیش از انقلاب) که خود کاملا در جریان تاسیس تلویزیون به اصطلاح ملی ایران قرار داشت، تلویزیون حبیب ثابت و دلیل تعطیلی آن را اینگونه ارزیابی می کند:

"... تلویزیون ثابت، دستگاه ضبط ویدئو نداشت و همه چیز در آنجا زنده اجرا می شد. دستگاه امپکس که در سال 1957اختراع شده بود در تلویزیون ثابت وجود نداشت، بنابراین همه چیز منجمله تئاترها به طور زنده پخش می گردید. استنباطی که از تلویزیون ثابت دارم این است که جز یکی دو تا از برنامه‌‌‌های وزارت فرهنگ و هنر، بقیه کارها در سطح پائین، مبتذل و آسان پسند بود . درحقیقت تلویزیون ملی (دولتی) که راه افتاد، سعی کرد نوعی تلویزیون فرهنگی ارائه بدهد ..."[8]

بخشی از توصیه های ساواک در سندی به تاریخ 18 بهمن 1342 براساس رصد مخالفت های مردمی و برای کاستن از خشم ملت از سیاست های ضد اسلامی رژیم شاه که در بند 7 آن توصیه به گرفتن تلویزیون از ثابت پاسال و اخراج بهاییات شده است

اما اسناد و شواهد معتبر از جمله اسناد ساواک نشان می دهد که تلویزیون ملی ایران در اوایل دهه 40 شمسی براساس ارزیابی و توصیه ساواک برای تعطیلی تلویزیون بهاییان (متعلق به حبیب ثابت) به دلیل تاثیر منفی در اذهان مردم مسلمان و به خاطرحضور عوامل فرقه بهاییت در راس تلویزیون یک کشور اسلامی، تاسیس شد اما براساس همان توصیه های ساواک، تنها شکل قضیه عوض شد، درحالی که محتوا همان بود. از جمله اینکه همه برنامه سازان و کارمندان تلویزیون حبیب ثابت (مشهور به تلویزیون ایران یا کانال 3) که اکثرا بهایی یا یهودی و یا یهودی بهایی شده بودند[9] به تلویزیون به اصطلاح ملی ایران انتقال یافتند. مثلا کامبیز محمودی که مدیر تلویزیون بهاییان بود، در تلویزیون به اصطلاح ملی ایران نیز به معاونت رضا قطبی (مدیر عامل رادیو تلویزیون ملی ایران) منصوب شد. یا کارشناسان و تکنیسین ها و برنامه سازان از تلویزیون حبیب ثابت به تلویزیون تازه تاسیس منتقل شدند.

احمد اللهیاری (عضو کانون روزنامه‌نگاران در عصر پهلوی) در کتاب "یهاییان در عصر پهلوی" (جلد 31 از مجموعه کتاب های "نیمه پنهان" تهیه شده در دفتر پژوهشهای موسسه کیهان) به معرفی چندتن از اعضای شاخص تشکیلات بهائیان در تلویزیون ثابت می پردازد که ظاهراً به عنوان یک انجمن صنفی و با نام "اتحادیه کارکنان فنی تلویزیون ایران" فعالیت می‌کردند؛ نظیر داود رمزی، مهندس مکانیک، فرشید رمزی، کامبیز آزردگان، ژیلا سازگار، کامبیز محمودی و... و در این مورد می‌نویسد:

 "...داود رمزی یهودی بهائی شده، در تشکیلات حبیب ثابت مالک نخستین فرستنده تلویزیون ایران دارای موقعیت ممتازی بود. وی به عنوان کارگزار بهائیان در رسانه‌های جمعی ایران نقش‌آفرینی می‌کرد..."[10]

اللهیاری در ادامه می‌نویسد:

"...مهندس مکانیک و کامبیز محمودی معاون رضا قطبی شدند... و فرشید رمزی برادر داود رمزی، مدیریت برنامه‌ها و موسیقی پاپ و تلویزیون ملی را برعهده داشت... و کامبیز آزردگان هم مدیر برنامه‌های شو، در تلویزیون بود..."

اللهیاری، یکی از بهائیان سرشناس در تلویزیون را ژیلا سازگار معرفی می‌کند:[11]

"...او تحصیلات دانشگاهی‌اش را در آمریکا به پایان برده و دارای لیسانس روزنامه‌نگاری از دانشگاه سن خوزه آمریکا بود. سازگار بیش از اینکه به عنوان یک روزنامه‌نگار شهرت داشته باشد، به عنوان یک قصه‌نویس معروف بود و به اصطلاح از دنباله‌روهای "جریان سیّال ذهنی" به حساب می‌آمد! در کنار تلویزیون با مجله تلاش متعلق به امیرعباس هویدا و اطلاعات بانوان همکاری داشت..."[12]

در بند 3 از این سند، به نامه ای از حبیب ثابت اشاره شده که طی آن ثابت به محفل مرکزی بهاییان نامه نوشته و اطمینان داده که هدف از تاسیس تلویزیون در ایران به کارگرفتن بهاییان و نشر افکار و اوامر محفل بهاییان بوده است

بنابراین بیراه نبود که همان برنامه ها و اهداف و طرح هایی که در تلویزیون بهاییان متعلق به حبیب ثابت، اجرا می شد در تلویزیون قطبی نیز عملی شود. برای اینکه براساس اسناد، اهداف و برنامه های تلویزیون حبیب ثابت را دریابیم، مستقیما به اسناد ساواک مراجعه می نماییم. در سند بیوگرافیک مربوط به سال 1345 هجری شمسی از حبیب ثابت که در میان اسناد  ساواک موجود است، به چنین مطالبی برمی خوریم:

"...مشخصات: اسم حبیب فرزند عبدالله شهرت ثابت پاسال دارنده شناسنامه 376 تهران متولد 1282 تهران محل سکونت تهران خیابان ویلا کوچه پناهی ـ شغل بازرگان.

سابقه: نامبرده رئیس هیأت مدیره شرکت (امنا) عضو محفل روحانی بهائیان ایران و مدیر شرکت زمزم و نماینده فولکس واگن در ایران و مؤسس تلویزیون ایران می‌باشد. محتویات پرونده به شرح زیر است:

1ـ در تاریخ 22/1/39 اطلاعیه‌ای با تقویم ب 2 واصل شده که نامبرده در انگلستان درباره اخذ کمک برای تلویزیون ایران با مقامات انگلیسی مذاکراتی نموده است.

2ـ اطلاع واصله حاکیست که طبق اظهار یکی از بازرگانان بازار در محافل اقتصادی تهران چنین شهرت دارد که در دوره زمامداری آقای علم امور مربوط به اقتصاد کشور طبق نظر حبیب ثابت تنظیم می‌شده.

3ـ در تاریخ 10/2/44 نامبرده به محفل ملی بهائیان ایران نامه‌ای نوشته و متذکر شده که هدف اصلی از تشکیل تلویزیون در ایران ایجاد کار برای جمعی از یاران (بهائیان) بوده و به تدریج امکاناتی برای نشر افکار روحانی و معارف حکم الهی (افکار بهائی) به وجود آید. و به هیچ وجه برخلاف نظریات امراله (دستورات بهائی) اقدامی نخواهد شد.

4ـ در تاریخ 13/6/44 اطلاعیه واصل که آقای حبیب ثابت عامل اصلی تقویت بهائیان می‌باشد و قرار شد یک میلیون تومان از طرف شرکت ملی نفت به نام اجرای برنامه‌های آموزشی از تلویزیون به وی داده شود.

5 ـ در اردیبهشت ماه 44 نامبرده از طرف بهائیان به عضویت محفل روحانی ملی بهائیان ایران انتخاب شده است.

4/3/45 [13]

وی نامه ای هم به محفل بهاییان می نویسد تا قصدش را از مدیریت تلویزیون بیان نماید. بخشی از نامه‌ای که بنا به مندرجات سند ساواک از سوی حبیب ثابت برای محفل بهاییان در تاریخ 18/2/1344 نوشته شده، وی هدف خود را از تأسیس تلویزیون نشر افکار روحانی و معارف حکم الهی (بخوانید افکار فرقه بهاییت) و رفع تعصبات واهی و اشتغال جمعی از بهائیان در تأسیسات تلویزیون عنوان کرده است:

"... غرض و هدف اساسی بنده از تأسیس تلویزیون ایران گذشته از فراهم نمودن موجبات اشتغال برای جمعی از یاران آن بود که اولاً به نام یک فرد وطن دوست بهائی خدمتی از لحاظ فرهنگی و اجتماعی نسبت به کشور مقدس ایران انجام گیرد و ثانیاً متدرجاً امکاناتی برای نشر افکار روحانی و معارف و حکم الهی [افکار بهائی] و رفع تعصبات واهی به وجود آید و خوشبختانه در این منظور اساسی تا حد قابل توجهی موفقیت به دست آمده است..."[14]

همه ما زیر نظر هستیم ...

ادوارد اسنودن؛ کارشناس سابق سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا CIA :

"... همین‌قدر بگویم که هرچه می‌خری، هر تلفنی که می‌زنی، با هرکه دوست می‌شوی، به هر سایتی سر می‌زنی، هر عنوانی که برای نامه‌ات انتخاب می‌کنی و ... همه دست سیستمی است که دسترسی‌اش بی‌حد وحساب است، اما امانت‌داری‌اش خیر ...."

وقتی در دی ماه 1389 ، قسمت سیزدهم از سری چهارم مجموعه مستند "راز آرماگدون" یعنی "راز آرماگدون 4- پروژه اشباح" تحت عنوان "جنگ سرد دیجیتال" از تلویزیون پخش می شد و برای اولین بار از طریق رسانه ملی ، مسئله "Brain Land" مطرح شد، یعنی مرکزی در آمریکا که تمامی ارتباطات اینترنتی از جمله ای میل ها و چت ها و فوروم ها و تماس های تلفنی و ... را درسطح دنیا کنترل می کند و همه اطلاعات هویتی و ارتباطی و شبکه های دوستی و فامیلی و ... تک تک افراد در پرونده های جداگانه ای ثبت و ضبط شده تا برای طراحی و اجرای برنامه های رسانه ای مورد تحلیل قرار گرفته و در عین حال به عنوان اهرم های فشار شخصی مورد بهره برداری های سیاسی و نظامی قرار گیرد، برخی از شکاکان و افراد کم اطلاع و همچنین رسانه های شبه روشنفکری و زنجیره ای و اعوان و انصارشان، چنین افشاگری هایی را به سخره گرفته و همپای رسانه ها و شبکه های خارجی آن را ناشی از نوعی توهم توطئه شدید دانستند!

در بخشی از آن برنامه با اسناد وتصاویر مستند، به ماشین های جاسوسی در فضای اینترنت اشاره شده بود که :

"... توسط سرویس های اطلاعاتی آمریکا برای کنترل تمامی ای میل هایی که در سرتاسر جهان از طریق اینترنت رد و بدل می گردد، به کار گرفته می شود و ..."

و توضیح داده شد که :

"... بر اساس قوانینی که دولت آمریکا وضع نموده،  مدیریت شبکه های اینترنتی مجاز است تا تمامی اطلاعاتی را که در شبکه جهانی رد و بدل می شود کنترل کرده و از آن ها استفاده لازم را به عمل آورد. بنابراین دیگر جای تعجب نیست که از طریق رسانه ها بشنویم:" در هر سال حدود 24 میلیارد دلار در اثرجاسوسی های اقتصادی نصیب دولت آمریکا می شود."همچنین طبیعی به نظرمی رسد، دولت آمریکا که خود را حافظ امنیت جهانی می داند، برای حفظ امنیت دو دنیای مجازی و حقیقی، اطلاعات مورد نیازش را با این توجیه از شبکه های اینترنتی بدست آورد..."

در همان برنامه، فیلم های محرمانه ای از برخی کاربران فیس بوک و توییتر نمایش داده شد که چگونه متوجه شدند از طریق صاحبان این شرکت ها برای دولت های غربی جاسوسی می کردند و افشاگری تکان دهنده یک نشریه یهودی/فرانسوی به نام "لوماگازین دی یسراییل" در اکتبر 2009 از پشت پرده سایت فیس بوک ثابت می کرد این سایت توسط دستگاه جاسوسی موساد و CIA با هدف جاسوسی در کشورهای هدف راه اندازی شده است. روزنامه یهودی فوق با انتشار اسنادی فاش کرده بود که فیس بوک یک سایت استخباراتی اسراییلی است که برای جذب مزدور و جاسوس به نفع اسراییل ماموریت دارد.

در همان قسمت 13 از مجموعه مستند "راز آرماگدون 4 – پروژه اشباح" در این باره آمده بود که:

"...گزارش مزبور، میزان دست داشتن حکومت اسراییل در اداره فیس بوک را فاش کرد تا جایی که سفیر اسراییل در پاریس این مجله یهودی فرانسوی را متهم به " افشای اسراری کرد که نباید آنها را برای دشمن فاش می کرد". "لوما گازین دی یسراییل" این اقدام حکومت اسراییل را "جاسوسی اینترنتی" توصیف کرد."

موضع گیری صریح "مارک زاکر برگ" (موسس و مدیر فیس بوک) در همان زمان علیه برنامه فوق که در وب سایت شخصی اش نیز درج شد، نشان از "درست به هدف زدن" مجموعه مستند "راز آرماگدون" داشت.

در آن روزها اسناد دیگری هم منتشر شد و در سخنرانی های مختلف از جمله برخی جلسات درس و سخنرانی نگارنده نیز مطرح گردید که شبکه ای در سرویس امنیت ملی آمریکا NSA به نام "اشلون"، تمامی ارتباطات اینترنتی دنیا را همچون مغز یک شبکه عصبی، دریافت و تحلیل کرده و طرح و دستورات لازم را به اجرا در می آورد.

"اشلون" واژه‌ای توصیف شد که معمولا برای اشاره به یک سیستم جاسوسی جهانی (تأسیس در سال 1947) به کار می رود که سازمان‌های اطلاعاتی پنج کشور آمریکا، انگلستان، کانادا، استرالیا و نیوزیلند در آن نقش داشته و هم‌‌اکنون توسط آژانس امنیت ملی آمریکا NSA هدایت می‌شود.

"اشلون" مقادیر عظیم تماس‌های تلفنی، پیام‌های ایمیل، دانلودهای اینترنتی، ارتباطات ماهواره‌ای و غیره را جمع‌آوری کرده، سپس اطلاعات مورد نظر را از طریق برنامه‌های اطلاعاتی تصفیه می‌کند. گفته شد که بنا بر گزارش‌ها "اشلون"، در حدود 90 درصد از ترافیک اینترنتی را وارسی می‌کند.

همچنین از اسناد یاد شده  نقل شد که :

کارشناسان سایبرنتیک، مفهوم دقیق تر اینترنت و شباهت آن با شبکه عصبی بدن را اینگونه توضیح می دهند :

"...وقتی شما یک ایمیل ارسال می‌کنید تا در اتاق کناری به دست همکارتان برسد، همانند سلولی که پیام عصبی را صادر می‌کند، پیام به مغز می‌رود و بازمی‌گردد تا به سلول کناری برسد ، پیام های اینترنتی نیز پیش از رسیدن به نقطه موردنظر شما ، ابتدا به مرکز NSA رفته و پردازش می شود...یا وقتی از "فینگر پرینت"‌ لپ‌تاپ برای اولین بار استفاده می‌کنید، اثر انگشت شما در همان مرکز ثبت می‌شود و برای شما پرونده‌ای تشکیل می‌دهند و یا برای اولین‌بار که به وب‌کم خیره می‌شوید مردمک چشم شما را اسکن می‌کنند و این اطلاعات به پرونده شما ضمیمه می‌شود!"

NSA در واقع "برین‌لند" Brain Land یا همان مغز متفکر است و ما همان سلول‌های متصل به مغزی هستیم که هر حرکت ما را تحت کنترل قرار می دهد. براساس مدارک افشاء شده،NSA  به طور روزانه سه میلیارد پیام را در مرکز کامپیوتری خود پردازش می‌کند.  مدیر این آژانس، به هنگام یکی از معدود مصاحبه‌هایش با مطبوعات، اعلام کرد که باید هر سه ساعت، اطلاعاتی معادل کل کتابخانه کنگره آمریکا را اداره نماید ".

حقایق فوق که در آن زمان از سوی ما به عنوان سازندگان مجموعه "راز آرماگدون" مطرح شد، بدون پایه مستند و ذهنی نبود. چند سخنرانی روشنگرانه کارشناسان این حوزه و همچنین انتشار برخی اسناد خصوصا پس از قضایای فتنه 88، ما را به این سمت و سو سوق داده بود که برای ساخت مستندی که در دست تولید داشتیم و قسمتی از آن به مسائل اینترنتی و سایبری اختصاص داشت، به مسئله شنودهای اینترنتی هم بپردازیم. علاوه براینکه در آن زمان گفته شده بود در جریان دستگیری برخی فتنه گران، از میان دانشجویانی و ایرانیانی که برای شرکت در فتنه یاد شده خصوصا از انگلیس به ایران آمده بودند (که در آن ایام تعدادشان هم کم نبود)، بعضا اعتراف کردند که طی روزهای قبل از انتخابات دوره دهم ریاست جمهوری، "اسکاتلند یارد" (پلیس امنیتی لندن)  آنها را احضار نموده و پرونده ای از تمامی ارتباطات و رفت و آمدها و عکس ها و دوستانشان و روابط غیر اخلاقی و عکس های آنچنانی و مستهجن شان در مقابل آنها باز کرده و تهدید نمودند که عکس ها و تصاویر مربوطه را در فضای وب منتشر خواهند کرد. پس از مدتی باز از طرف منابع فوق تماس گرفته شده که اگر به ایران رفته و در جریان آشوب های پس از انتخابات شرکت کنند، قضیه انتشار عکس ها و تصاویر منتفی خواهد شد! یعنی عملا از شنودهای اینترنتی به عوان اهرم فشار برای اهداف سیاسی و اطلاعاتی بهره گرفته اند.

اینک فیلم "اسنودن" ساخته الیور استون که براساس کتاب "دوران اختاپوس" نوشته آناتولی کوچرانا (وکیل روس "ادوارد اسنودن"، مامور CIA که به افشای همین شنودهای اینترنتی از سوی سرویس های جاسوسی غرب پرداخته و سپس به روسیه پناهنده شد)  و همچنین کتاب "پرونده های اسنودن، پشت پرده تحت تقیب ترین فرد جهان" نوشته لوک هاردینگ (نویسنده نشریه گاردین) ساخته شده، در واقع به همان مطالبی می پردازد که 6 سال قبل در قسمت سیزدهم از مجموعه "راز آرماگدون 4 – پروژه اشباح" نشان داده شد و قبل و بعد از آن هم در تحقیقات و سخنرانی ها و نوشته ها برخی محققان و پژوهش گران آمده بود. اگرچه دو سال پیش هم مستند "شهروند چهارم" که جایزه اسکار بهترین مستند بلند سال را دریافت کرد، تقریبا همین مطالب را بیان کرده بود. مستندی ساخته "لارا پویتراس" (که در فیلم "اسنودن" نقشش را ملیسا لئو بازی می کند) یعنی همان مستند سازی که برای اولین بار همراه "گلن گرین والد" (نویسنده و خبرنگار گاردین)، افشاگری های "ادوارد اسنودن" را در هتل "میرا" هنگ کنگ شنید و ضبط کرد و سپس از همان جا برای نشریات مختلف ارسال نمود.

فیلم "اسنودن" با صحنه ای شروع می شود که در فیلم مستند "شهروند چهارم" نیز از سوی "اسنودن" بیان شد، یعنی لحظه دیدار "اسنودن" با "لارا پویتراس" و "گلن گرین والد" در هتل "میرا" و و آن مکعب روبیک که در دستان اسنودن می چرخد و جملاتی که به عنوان عبارات رمز رد و بدل می شود (که در مستند "شهروند چهارم" درباره ساعت سالن هتل است و در فیلم "اسنودن" درباره سالن غذا خوری).

بقیه فیلم تقریبا همان موضوعاتی است که پیش از این در افشاگری های اسنودن خوانده بودیم و در مستند "شهروند چهارم" هم روایت شده بود به علاوه خاطرات اسنودن که از کتاب های "آناتولی کوچرانا" و "لوک هاردینگ" بیرون آمده و البته برخی لحظات داستانی و نمایشی.

اساس ساختار روایی فیلم "اسنودن" برمحور فلاش بک های متعدد قرار دارد؛ از زمان حال و اتاق محل مصاحبه با اسنودن در هتل "میرا" هنگ کنگ به زمان های قبل و آنچه در واقع اسنودن نقل می کند ؛ به زمانی که برای امتحان دادن و استخدام در اداه اطلاعات مرکزی آمریکا (CIA) رفته و هوش و استعداد درخشانی از خود نشان می دهد (در صحنه ای که برای طراحی یک برنامه جاسوسی، لحظاتی بیش وقت نبرده و با فاصله بسیاری از همه پیشی می گیرد) تا زمانی که برنامه جاسوسی "Epic Shelter" (پناهگاه اسطوره ای( را برای نفوذ در زیر ساخت های افتصادی کشورهای مختلف با به خدمت گرفتن کامپیوترهای کنترل کننده (PLC) طراحی و اجرا می کند و تا زمانی که با یکی از مهمترین برنامه های جاسوسی تاریخ تحت عنوان X Key Score"" به عنوان یک موتور جستجو می تواند تمامی ای میل های رد و بدل شده، تماس ها و پیام های اینترنتی در شبکه های مختلف اجتماعی، ارتباطات تلفنی و موبایلی در دنیا را دریافت، طبقه بندی کرده و آنالیز و تحلیل نماید.

در این بین روابط او با نامزدش، مهاجرت به هاوایی، درگیری با روسایش و چگونگی انتقال اطلاعات از کامپیوترهای مرکز سازمان CIA در هاوایی (در یکی از آماتوری ترین صحنه پردازی های فیلم های الیور استون) و ... نیز به تصویر کشیده می شود.

از همین روی فیلم "اسنودن" از قواعد کاملا کلاسیک و فرمول های هالیوودی پیروی می کند. در اینجا قهرمان یعنی ادوارد اسنودن، یک جاسوس و مامور اطلاعاتی انسان دوست و متعهد به قواعد بشری  تصویر شده که به گفته خودش خارج از وظائف و ورای آسایش و راحتی خود، می خواهد بر طبق قانون اساسی ایالات متحده آمریکا، کشورش را از خطر عدم پایبندی به آن قانون دور سازد. او بارها تاکید می کند که مخالف کشورش یعنی آمریکا نبوده و تنها اعتراضش به نادیده گرفتن قوانین خود ایالات متحده است. او اعتقاد دارد که فقط گروهی معدود در سرویس های اطلاعاتی این کشور، سعی در تجاوز از حقوق و اختیارات خود و ورود به خصوصی ترین حیطه های شخصی مردم جهان دارند و این انحراف باید توسط خود این سیستم اصلاح شود. (همان رویکردی که در اغلب فیلم های هالیوود درباره فساد و نابسامانی در سیستم های امنیتی ، نظامی و پلیسی آمریکا و غرب وجود دارد که اولا فساد یادشده را به کل سیستم گسترش نداده و در حد یک یا چند نفر و یا یک گروه محدود نموده و ثانیا آن فساد را توسط خود سیستم اصلاح می کنند).

برهمین اساس فیلم "اسنودن" یک فیلم ضد سیستم محسوب نشده و کاملا در جهت منافع یکی از جناح های حاکم در آمریکا قرار می گیرد. خصوصا در نوشته های پایان فیلم، تاکید می شود که هم اوباما و هم کنگره آمریکا، قانون شنود گسترده از مکالمات و ارتباطات اینترنتی مردم آمریکا را لغو کرده اند، به این مفهوم که دیگر تماس های اینترنتی و غیر آن، از سوی دستگاههای امنیتی ایالات متحده مانند NSA و  CIA شنود نخواهد شد.

اما آیا واقعا چنین بوده و هست؟ یعنی تمام آن برنامه های میلیادری Epic Shelter و X key Score متوقف شده است؟! آنچه از رسوایی یکی دو ماه پیش وب سایت Yahoo در فروش اطلاعات کاربرانش به سرویس های اطلاعاتی و جاسوسی آمریکا فاش شد و خود مسئولان Yahoo و برخی مقامات سابق امنیتی آمریکا نیز به آن اعتراف کردند، پاسخ منفی برای پرسش های فوق محسوب می شود.

شاید بتوان علیرغم معروفیت "الیور استون" به فیلمسازی ضد سیستم اما با نگاهی به کارنامه وی به سهولت بتوان تشخیص داد که استون در واقع سفارشی ترین فیلمساز دولتی (با مفهوم دولت در سایه) ایالات متحده محسوب شده که ظاهری مخالف خوان و عصیانگر دارد. در واقع همواره آثار او در انتقاد به یک حزب و جناح و در حمایت از حزب و جناحی دیگر در هیئت حاکمه ایالات متحده آمریکا بوده است. او تنها فیلمسازی است که درباره 3 رییس جمهوری آمریکا (کندی و نیکسون و بوش) فیلم ساخته و در برخی فیلم های دیگرش نیز آشکارا از روسای جمهوری وقت یا سابق و اسبق حمایت و تجلیل کرده است مانند همین فیلم "اسنودن" که در آن اوباما همچون یک منجی ظاهر شده که قانون ظالمانه شنود گسترده از شهروندان را لغو می کند یا در فیلم "مرکز تجارت جهانی" که جرج دبلیو بوش گویا صدای فروخفته قربانیان فاجعه است. حتی در 3 گانه معروف الیور استون درباره جنگ ویتنام ("جوخه" و "متولد چهارم جولای" و "آسمان و زمین") هیچ اعتراض و انتقادی به اصل جنگ تجاوزکارانه فوق به چشم نمی خورد و آنچه وجود دارد اعتراض به حزب جمهوری خواه برای قربانی کردن جوانان بی تجربه در آنچه باتلاق و جهنم ویتنام می خواند، است و حمایت آشکار از حزب دمکرات که خود یکی از مجرمان و آتش افروزان تجاوز به ویتنام محسوب شده است. (قهرمان فیلم "متولد چهارم جولای" یعنی  ران کوویک، آشکارا در تظاهرات حزب دمکرات شرکت می کند).

استون در مقابل آن موضع گیری دمکرات منشانه اما در دو فیلم "w" و "مرکز تجارت جهانی"، به طور صریح از ارتجاعی ترین قشرهای حزب جمهوری خواه حمایت کرده و در مجموعه مستند "داستان های ناگفته ایالات متحده" ضمن انتقادهای سطحی از برخی سیاست های آمریکا، از پرداختن به ریشه های ظلم و روش های سلطه گری آن طفره رفته و اصل نظام سرمایه داری و امپریالیستی این کشور را مشروع نشان می دهد.

حالا همین جناب الیور استون به موضوعی روی آورده که بیشتر به یک شوی تلویزیونی شبیه بوده تا یک واقعه جدی (در واقع آنچه کلیت افشاگری های اسنودن را تشکیل می داد، اغلب اطلاعات سوخته ای بود که توضیح داده شد، پیش از آن در سطوح عمیق تری توسط منابع و افراد و گروههای مختلفی افشاء شده بود) و این شوی تلویزیونی در فیلم "اسنودن" بیش از پیش خودش را نشان می دهد.

سوی دیگری که ماجرای اسنودن و افشاگری هایش را زیر علامت سوال می برد به 4 سال قبل از آنکه وی در هتل "میرا" هنگ کنگ، گزارشات به اصطلاح سری و در واقع لو رفته شنودهای گسترده آمریکا را بیان نماید بازمی گردد. در سال 2009، یک فعال و برنامه نویس اینترنتی به نام "جولین آسانژ" توسط وب سایتی به نام "ویکی لیکس"، اقدام به افشای دهها هزار برگه سند از فعالیت های غیرقانونی و جنایتکارانه آمریکا در جهان کرد که تا آن زمان به طور مستند و از منابع اطلاعاتی آمریکا درز نکرده بود. او حتی در سال 2010 اسناد شنودهای غیر قانونی سرویس های امنیتی ایالات متحده را هم افشاء کرد.

درباره جولین آسانژ نیز دو سال پیش فیلمی به نام "دولت پنجم" توسط فیلمساز معروف آمریکایی، بیل کوندون براساس کتابی تحت عنوان"درون ویکی‌لیکس: وقتی که با جولیان آسانژ و خطرناکترین وبسایت جهان گذراندم" نوشته همان لوک هاردینگ ساخته شد که یکی از کتب مرجع فیلم "اسنودن" را نوشته بود. منتها در فیلم "دولت پنجم"، جولین آسانژ، فردی عصبی و شارلاتان و بیمار نمایانده شده اما در فیلم "اسنودن"، ادوارد اسنودن همچون یک قهرمان ملی و منجی آمریکایی نمایش داده می شود!!

الیور استون در فیلم "اسنودن" از ساختار سینمایی معمول ژورنالیستی/سیاسی خود استفاده کرده و در این مسیر فرمول های رایج و سطحی هالیوود را تکرار نموده است. فرمول هایی که تماشاگر و مخاطبش را بسیار دست کم گرفته و کمترین بینش و تفکر را برایش درنظر نمی گیرد. مثلا مشاهده می کنیم که اسنودن با دم دست ترین شیوه ها و از طریق یک SD Card، مهمترین اطلاعات را از پایگاه اصلی سازمان CIA خارج می کند. درحالی که اگر کسی کمترین سر و کارش به معمولی ترین مراکز اسنادی در همین کشور خودمان افتاده باشد، متوجه شده که هیچ اطلاعاتی را نمی توان بوسیله فلاش یا SD Card کپی نمود و خارج کرد. اسنودن به همین طریق ساده انگارانه همان اطلاعات و SD Card را طی یک بازی احمقانه توسط همان مکعب روبیکش و شوخی با نگهبان از گیت های فوق امنیتی پایگاه CIA خارج می سازد !! و هنگامی که از دروازه خروجی پایگاه مذکور در حال عبور است در قالب تصویری به سوی نور شدید نشان داده می شود که مانند آدم های مشتاق موجودات فضایی فیلم "برخورد نزدیک از نوع سوم" استیون اسپیلبرگ با شکل و شمایلی خاص در نور حل می شوند.

اما با این احوال برخی صحنه های فیلم "اسنودن" لااقل برای همان آدم های شکاک و طرفدار تئوری "توهم توطئه" (که در ابتدای این مطلب مورد اشاره قرار گرفتند) بدون خاصیت نیست تا بلکه ذره ای از اعتماد مطلقشان به شبکه های سایبری و اینترنتی کاسته شده و ناگهان خود را در فضای جاسوسی و اطلاعاتی سرویس های غربی رها شده نبینند!

در صحنه ای از فیلم "اسنودن"، وقتی او برنامه اطلاعاتی Epic Shelter را طراحی و اجرا می کند، می گوید از طریق این برنامه در بسیاری از کشورهای هم پیمان آمریکا که سیستم های امنیتی را برروی کامپیوترهای کنترل کننده (PLC) زیر ساخت های صنعتی و اقتصادی شان اجرا نموده اند، به طور مطلق کلید این ساختارها را در دست گرفته و تاکید می کند که در کشوری مانند ژاپن اگر زمانی از حیطه متحدان آمریکا خارج شود، می توانند فقط با یک کلیک، کل سیستم های صنعتی و اقتصادی آن از کار انداخته و خاموش سازند.

در صحنه دیگری، ادوارد اسنودن با سیستم اطلاعاتی "X Key Score" آشنا می شود. موتور جستجویی که در یک لحظه می تواند به جای وب سایت ها و وب لاگ ها و صفحات اینترنتی، تمامی ای میل ها و اکانت های شخصی را مورد جستجو قرار داده و آنها را آنالیز و طبقه بندی نماید. مثلا با دادن دو کلمه "حمله" و "بوش"، کل پیام ها و ای میل هایی که در سراسر دنیا این دو کلمه را به کار گرفته اند، ردیف می شود.

در صحنه ای از فیلم، خود اسنودن می گوید:

"... همین‌قدر بگویم که هرچه می‌خری، هر تلفنی که می‌زنی، با هرکه دوست می‌شوی، به هر سایتی سر می‌زنی، هر عنوانی که برای نامه‌ات انتخاب می‌کنی و ... همه دست سیستمی است که دسترسی‌اش بی‌حد وحساب است، اما امانت‌داری‌اش خیر ...."

در صحنه ای دیگر که اسنودن در اتاقی مشغول توضیح کار این برنامه برای برخی همکارانش است می گوید که فی المثل این برنامه در ماه مارس بیش از 70 میلیون پیام از کاربران فرانسوی، افزون بر 500 میلیون پیام از کاربران آلمانی، 5/1 میلیارد پیام از ای میل های کاربران روسی، 2 میلیارد پیام های شخصی از کاربران برزیلی و بیش از 3 میلیارد پیام را از کاربران آمریکایی ثبت و ضبط کرده است و تاکید دارد که این حجم عظیم دریافت پیام، تنها نمی تواند به خاطر حفظ امنیت شهروندان آمریکایی و مقابله با تروریسم باشد و قطعا برای سلطه ای عمیق بر کل دنیاست.

در قسمتی دیگر از فیلم "اسنودن" قرار می شود سازمان CIA یک بازرگان پاکستانی را تحت فشار قرار دهد. آنها از طریق ای میل های این بازرگان، همه روابط شخصی وی را بیرون کشیده و متوجه می شوند دختر این بازرگان، دوست پسری دارد که مادرش به صورت غیرقانونی در آمریکا ساکن است و از همین طریق،اهرم فشار یاد شده شکل می گیرد.

کارشناس اطلاعاتی پایگاه CIA در فیلم می گوید که از طریق ای میل های شخصی یک نفر و گسترش هرمی ارتباطاتش، گاهی تا 5/2 میلیون نفر، زیر نظر اطلاعاتی گرفته می شود!

در صحنه ای دیگر شاهد هستیم که حتی از طریق "وب کم" لپ تاپ خاموش دختر همان بازرگان، اتاق شخصی و رفتارش را زیر نظر گرفته اند. از همین رو، خود اسنودن همواره مقابل دوربین لپ تاپ خود و یا نامزدش، برچسبی می زند تا نتوانند از طریق آن حتی وقتی دستگاه خاموش است، تصاویرشان را ضبط کنند.

و در صحنه ای از همان هتل "میرا" در هنگ کنگ شاهد هستیم که اسنودن حتی تلفن ثابت اتاق را قطع می کند، چرا که می گوید از طریق همین تلفن ها اگرچه گوشی آن روی تلفن بوده و قطع باشد، شنود انجام می شود.

ممکن است برخی سوال کنند و متعجب باشند که مثلا اطلاعات و خصوصیات شخصی یا عکس های آنها به چه درد سرویس های اطلاعاتی غرب می خورد.

این درحالی است که برخی یافته ها از اسناد "اسنودن و همچنین برخی اسناد افشاء شده MI6، حاکی از آن است که یکی از واحدهای سازمان اطلاعات انگلیس با حروف اختصاری "GCHQ" موسوم به "ستاد ارتباطات دولت انگلیس" توسط برنامه ای تحت عنوان "هانی پات" و با به کارگیرى تکنیک هاى مهندسى اجتماعى و با ساخت حساب هاى جعلى در شبکه هاى اجتماعى و از طریق یک سایت کوتاه سازى آدرس اینترنتى، سعى در جذب و خط دهی و انجام عملیات جاسوسى و جمع آوری اطلاعات از کاربران این شبکه ها داشته است

که این کار در جریان فتنه 88 به خوبی انجام شد و برخی کاربران اینترنت را به دام انداخت و امروز نیز در شبکه های اجتماعی موجود در جریان بوده و بسیاری از افراد ناآگاه را به دام انداخته و از طریق آنها، شبهات، اطلاعات جعلی، اخبار دروغین و شایعات مخرب را در فضای وب، پمپاژ می کنند.

در همان قسمت 13 از مجموعه مستند "راز آرماگدون 4 – پروژه اشباح" در این باره آمده بود:

"... پرونده ای که " لوما گازین دیسراییل " برای فیس بوک منتشر کرد شامل اطلاعاتی در خصوص راههای جاسوسی براساس متدهای مخابرات اسراییل و آمریکا از طریق افرادی عادی بود که خطرات این ماموریت را نمی دانستند. این روزنامه نوشت: "این گونه افراد فکر می کنند فقط وقت خود را در برابر صفحات چت تلف می کنند و چیز مهمی نیست بلکه حتی این موضوع را به فکاهی نیز می گیرند."

از طرف دیگر در همان برنامه براساس اسناد معتبر ذکر شد که :

"... حکومت اسراییل از طریق فیس بوک به میزان زیادی از اطلاعات درباره استفاده کنندگان این سایت در جهان عرب و اسلام دسترسی پیدا می کند، آنگاه برای تخمین و ارزیابی وضعیت جوانان کشورهای عربی و اسلامی، آن را در اختیار اساتید روانشناسی وابسته به دستگاههای استخباراتی قرار می دهد."

"جرالد نیرو"،استاد علم روانشناسی در دانشگاه پرووانس فرانسه و صاحب کتاب "خطرات اینترنت"در باره این شبکه ها  می نویسد:

"... این شبکه هایی که افشا شده اند عبارتند از مجموعه ای از شبکه هایی که توسط روانشناسان اسراییلی مدیریت  می شوند و هدف آنان نیز درجه بندی و بکارگیری جوانان مقیم کشورهای جهان سوم خصوصا آنهایی است که در محدوده نزاع عربی- اسراییلی حضور دارند و یا مقیم کشورهای آمریکای جنوبی هستند..."

اطلاعاتی را که نشریه فرانسویه "لوما گازین دیسراییل" منتشر کرد، تماما  با اطلاعاتی که نشریه اردنی" الحقیقه الدولیه" در 9 آوریل سال 2008 منتشر کرده بود، همخوانی داشت.

این نشریه در گزارشی مبسوط تحت عنوان " دشمن پنهان" نوشت:

"...مدیران سایت های شبکه ای کاملا می دانند کاربرانشان از چه نقاط ضعفی برخوردارند و براساس آن برنامه ریزی می کنند. به عنوان مثال با طرح مسائلی چون آزادیهای اجتماعی، مشکلات جوانان و... افقی روشن و در دسترس برای او ساخته و آنگاه در فرصتی مناسب از آن بهره می گیرند ..."

اعلامیه ای که هاشمی رفسنجانی علیه جشن تاجگذاری شاه و فرح نوشت

عزایی به نام جشن!

سال 1346؛ رژیم شاه در اوج دیکتاتوری و وابستگی و در آستانه برگزاری جشن تاجگذاری بود. در حالی که مردم ایران در فقر و فلاکت به سر برده و پس از کشتار 15 خرداد و برقراری رژیم کاپیتولاسیون برای مستشاران آمریکایی و تبعید امام و سلطه همه جانبه امپریالیسم آمریکا بر جان و مال این ملت، تقریبا هیچ صدایی از همه آنان که مدعی مبارزه و ملی گرایی و وطن بودند، برنمی خاست. گهگاه یک روحانی در مسجدی سخنرانی می کرد و بلافاصله دستگیر می شد یا کلاس درسی در مسجد دیگری به تعطیلی کشیده می شد و یا حجره ها و کلاس های مدارس علمیه مورد هجوم قرار می گرفت تا اعلامیه و توضیح المسائل و یا کتابی از امام پیدا کتتد و صاحبش را به چهارمیخ بکشند.

مسئولین انتشار و توزیع نشریاتی مانند "بعثت" و "انتقام" که چند ماهی پس از تبعید امام از سوی طلاب مبارز حوزه علمیه قم منتشر می شد، شناسایی و دستگیر شده بودند. بسیاری از طلاب و روحانیون مبارز در زندان یا تبعید بودند از جمله آیت الله خامنه ای که در فروردین همان سال به اتهام ترجمه کتاب "آینده در قلمرو اسلام" و همچنین سخنرانی های روشنگرانه متعدد، برای سومین بار دستگیر شده و هنوز در زندان به سر می بردند.

در چنین شرایطی اعلامیه ای با نام "جامعه روحانیت" با عنوان "عزایی به نام جشن" منتشر شد که با لحنی شدید، رژیم شاه و سیاست های ضد مردمی و جشن تاجگذاری اش را به محاکمه کشانده بود. در آن روزها معلوم نبود که چه کسی یا گروهی اعلامیه یاد شده را نوشته و منتشر کرده اما پس از انقلاب و با انتشار خاطرات مبارزین و انقلابیون روشن شد که نویسنده اعلامیه "عزایی به نام جشن"، حجت الاسلام هاشمی رفسنجانی بوده است. بی مناسبت نیست که به بخش هایی از آن اعلامیه تاریخی و جملاتی که گویا رژیم شاه را در دادگاه تاریخ به محاکمه می کشید، توجه نمایید:

"هموطنان محترم، همه شما شاهد اوضاعی هستید که این روزها براین کشور فلک زده می گذرد و می بینید که دستگاه حاکمه (شاه) چگونه به نیمه جان مردم غارت زده و اسیر ایران افتاده و چه برسر آنان می آورد؟... یک عمر حکومت مستبدانه و دیکتاتوری، نیم قرن فشار و خفقان و زور و سلب آزادی، دهها سال ظلم و ستم و زندان و شکنجه، یک نسل غارت و چپاول و دزدی و رشوه و فساد، یک دوران طولانی وطن فروشی و خدمت به بیگانه و خیانت به ملت، این است برگی از پرونده خدمات دستگاه حاکمه ایران که این روزها از ملت ایران مطالبه اجر و مزد آنها را دارد!! ...توقع دارند ... با کمال خوشرویی و مخلصانه در جشن و عزای آنها که درست در جهت مخالف عزا و جشن ملت است، فعالانه شرکت کنند!!...

اینها حاضر نیستند که حتی برای یکبار منصفانه از خود بپرسند ملت مسلمانی که مرجع عالی تقلید خود، حضرت آیت الله العظمی جناب آقای خمینی –مد ظله العالی- را در تبعید می بینند... چگونه می توانند در صف دشمنان این آیات عظام و بزرگوار به جشن بپردازند؟!!...

از مسلمانانی که هنوز امکان عزاداری برای شهدای مدرسه فیضیه و 15 خرداد و ... به آنها داده نشده ... نباید توقع داشت که در جشن جلادانی که خون همان شهدا از چنگال و دندانشان می ریزد، حتی ریاکارانه شرکت نمایند. جشنی که درست در آستانه برگزاری آن، جلادان هیئت حاکمه، یورش جدیدی به مراکز علمی و دینی برده و آشیانه طلاب بی پناه قم را مکررا در نیمه های شب مورد هجوم قرار داده و چندین نفر از جوانان فاضل و دانشمند حوزه قم را از پشت میز مطالعه به زندان هولناک قزل قلعه منتقل کرده ...

اصولا جشنی که مخارج گزاف و رقم های نجومی و سرسام آور مخارج آن هریک شاهی اش، قطره خونی از جگر فرد بینوایی از ملت است چه لطف و صفایی برای برگزار کنندگان آن که خود بهتر از همه از فقر و نکبت خلق مطلعند، دارد؟!!!

... ماموران شیاد و بی رحم این دستگاه برای تامین مخارج این هنگامه از سر هیچ دوره گرد و کارگر دستفروش و حتی بیوه زن و یتیمی نگذشته اند و حتی از دهات دور دست که وسایل جشن و چراغانی در آنها امکان پذیر نبوده ، توسط فرمانداری ها و بخشداری ها، مبالغ گزافی از انجمن ده که به اسم آبادانی و عمران، شاهی شاهی پول دهقانان فقیر و زحمتکش را که هر شاهی اش قطره اشکی به دنبال داشته جمع کرده اند، اخاذی شده و به طور خلاصه این میلیاردها ریال به علاوه صرف نیروها و وقت ها که به خرج این جشن رفته، سرانجام به طور مستقیم و غیر مستقیم از جیب خالی و دزد زده مردمی بیرون می رود که آه دربساط ندارند!!

آیا چنین جشنی فرخنده است؟ آیا چنین مردمی واقعا در جشن و شادی شریکند؟... "

علیرغم اینکه در آن روزها هویت نویسنده این بیانیه پنهان ماند و معلوم نگردید اما به هرحال چند روز بعد از چاپ و پخش اعلامیه یاد شده، گروهی از طلاب و روحانیون مبارز حوزه علمیه قم از جمله خود حجت الاسلام هاشمی رفسنجانی هم دستگیر و اگرچه هنگام بازجویی ها هم برای شکنجه گران ساواک مشخص نشد که نویسنده اصلی آن اعلامیه را دستگیر کرده اند اما ایشان به دلیل سوابق گذشته، برای چندمین بار روانه سیاهچال های رژیم شاه شد.

این تنها برگی از دفتر مبارزات هاشمی رفسنجانی علیه رژیم شاه و استعمار بود که در صفحات تاریخ این سرزمین به ثبت رسیده است.

محفل بهاییت:

از آمریکا و لندن صریحا دستور داریم ...

تشکیلات بهائیت، تلویزیون ثابت را تنها در انحصار خود می‌دانست و هیچگونه انعطافی در برنامه‌های تلویزیون که با مصالح آن‌ها در ستیز باشد را برنمی‌تافت. در همین زمینه، باید به نامه‌ یکی از سران بهائیت به محفل ملی بهائیان ایران راجع به بخشی از عملکرد این تلویزیون که گویا برخلاف اهداف محفل بهاییت بوده، اشاره کرد، در این نامه با امضای ایادی امرالله در آسیا و خطاب به محفل مقدس روحانی ملی بهائیان ایران، آمده است:

"...از قرار اطلاعاتی که به هیئت رسیده در شب نیمه شعبان از طرف مؤسسه‌ تلویزیون تبریک به عموم شیعیان جهان گفته شده است. چون این دستگاه منتسب به امرالله [بهائیت] است، مایه تأسف شد که چرا از طرف مؤسسه تلویزیون به چنین اقدامی مبادرت گردیده است؟ بهتر است از جناب آقای حبیب ثابت تحقیق شود که چگونه کارکنان آن مؤسسه به چنین عملی مبادرت ورزیده‌اند و برای جلوگیری از این قبیل اقدامات، چه رویه‌ای را اتخاذ نموده‌اند..."[1]

وابستگی تلویزیون ثابت به محفل بهاییان و رعایت قوانین آن، تا حدی بود که حتی در روز مرگ عبدالبهاء، برنامه های سنگین و عزاداری از این تلویزیون پخش گردید! ساواک در تاریخ 16 بهمن 1340 در مورد همین موضوع گزارش می دهد:

"...روز یکشنبه ۱۵ بهمن به مناسبت وفات عبدالبهاء اداره‌کنندگان تله ویزیون [تلویزیون] ایران از اجرای برنامه‌های موسیقی در تلویزیون خودداری نمودند و همچنین فیلمی به نام "حیثیت"انتخاب کرده بودند که فاقد موسیقی بود و همچنین  از آهنگ‌های مذهبی و عزای خارجی در برنامه های خود استفاده نمودند. علاوه براین مسئولین برنامه های تجاری نیز سفارش کرده بودند که برنامه های خود را بدون موسیقی اجرا نمایند...البته این رویه از طرف اداره کنندگان تله ویزیون ]تلویزیون[در آینده نیز ادامه خواهد داشت و انجام وظیفه نماینده اداره با مخالفت های معمول و لفاظی هایی مانند "آزادی ادیان و عقاید طبق اعلامیه حقوق بشر در کشورما مراعات نمی شود"، ادامه خواهد داشت..."[2]

اما اینکه برنامه ها و اهداف فرقه بهاییت که قرار بوده از طریق تلویزیون در میان جامعه ایرانی نشر یابد، چه بوده ، بی مناسبت نیست به یکی از اسنادی که درباره برخی اهداف این فرقه در میان اسناد ساواک موجود است، نگاهی بیندازیم.

تلویزیون بهاییان برای تغییر سبک زندگی

این سند که مربوط به جلسه ای مخفی از بهاییان شیراز است، تاریخ 11 اردیبهشت 1350 را برخود دارد و درباره نوع سبک زندگی است که قرار بوده توسط بهاییان در میان جامعه اسلامی ایران رواج پیدا کند:

"...جلسه ‏اى با شرکت 9نفر از بهائیان ناحیه 15شیراز در منزل آقاى فرهنگ آزادگان و زیرنظر آقاى لقمانى تشکیل شد. بعد از قرائت‏نامه، آقاى ولى‏ اللَّه لقمانى... سخن گفت. وى اضافه کرد:...اکنون از امریکا و لندن صریحا دستور داریم در این مملکت، مد لباس و یا ساختمان‏ها و بى‏ حجابى را رونق دهیم که مسلمان، نقاب از صورت خود بردارد... در ایران و کشورهاى مسلمان دیگر هر چه بتوانید با پیروى از مد و تبلیغات، ملت اسلام را رنج دهید تا آنها نگویند امام حسین فاتح دنیا بوده و (امام) على، قالب دنیا... اسلحه و مهمات به دست نوجوانان ما در اسرائیل ساخته مى‏شود. این مسلمانان آخر به دست بهائیان از بین مى‏روند و دنیاى حضرت بهاءاللَّه رونق مى‏گیرد..." [3]

از سند فوق آنچه به روشنی مشهود است، تلاش برای تاثیر روی سبک زندگی مردم مسلمان ایران و آنچه بیش از هر موضوعی در این سبک مورد تهاجم است، وجه اسلامی آن است، چرا که صریحا در صحبت های عوامل جلسه فرقه بهایی، ذکر شده که دستور از لندن و آمریکا مبنی بر رونق مد لباس و تغییر ساختمان ها و رواج بی حجابی برای آن است که "مسلمان نقاب از صورت خود بردارد" و اینکه با پیروی از مد و تبلیغات بتوانند به خیال باطل خود، جایگاه رفیع اهل بیت (علیهم السلام) نزد مردم ایران را تضیف گردانند. تاکید بر اینکه:

"...هر چه بتوانید با پیروی از مد و تبلیغات، ملت اسلام را رنج دهید تا آنها نگویند امام حسین فاتح دنیا بوده و امام علی قالب دنیا..."

حکایت تهاجم به سبک زندگی اسلامی است که الگوی آن اهل بیت (علیهم السلام) هستند.

آنها که در آن سالها شاهد برنامه های مختلف تلویزیون شاهنشاهی (چه آن زمان که رسما در اختیار بهاییان بود و چه دورانی که ظاهرا از کف آنها خارج شد) بودند، به خاطر می آورند که کلیت برنامه های این تلویزیون در جهت مقابله با ارزش ها و باورها و سبک زندگی اسلامی و رواج الگوها و سبک زندگی غربی و آمریکایی بود .

پخش خیل عظیم سریال های و فیلم های خارجی که بعضا از فرط ابتذال و مستهجن بودن (مانند سریال های "داستان های دهکده" و "دارا و ندار") حتی بی پروا صحنه های غیر اخلاقی را در پر بیننده ترین ساعات، نمایش   می داد، سریال ها و نمایشاتی که به طور مستقیم عقاید و باورهای دینی مردم را زیر علامت سوال می برد (مانند "دایی جان ناپلئون"، "شهر قصه" و ...)، ساخت و پخش شوها و واریته های خارجی و داخلی که در جهت نمایش انواع و اقسام مدهای غربی و رقص ها و حرکات مبتذل، بخش های مهمی از کنداکتور روزانه شبکه های تلویزیونی را اشغال می کرد و تولید برنامه های به اصطلاح دینی و مذهبی با همکاری آخوندهای درباری و تبلیغ اسلام آمریکایی، همچنین روی آنتن بردن برنامه های مستند و ترکیبی مختلف در تاریخ پردازی باستان گرایانه برای رژیم پهلوی و تعریف و تمجیدهای شبانه روزی از طاغوت و اعوان و انصارش، کلیات و جزییات تلویزیون فوق را تشکیل می داد.

براساس آنچه درباره کارنامه تلویزیون دولتی ایران در سالهای پیش از انقلاب انتشار یافته است، بیش از 70 درصد از برنامه ها، فیلم ها، اخبار و گزارشات تلویزیونی اعم از شو و مصاحبه و خبر و مناسبت های ویژه و ... بطور مستقیم یا غیرمستقیم به نوعی به شاه و خانواده و دربار و سایر وابستگانش و همچنین فعالیت خارجی ها و استعمارگران و به اصطلاح پیشرفت های ناشی از حضور آنان مربوط می شد.

برنامه های تلویزیون همواره با تصویر شاه و سرود شاهنشاهی آغاز می شد و با همان پایان می گرفت، نخستین اخبار هر بخش خبری و گزارشات مخصوص هر شب به خاندان سلطنت اختصاص داشت، مضافا براینکه در مناسبت های متعدد مثل تولد هر یک از افراد این خاندان و یا روزهایی که تبلیغ سرکوب و دیکتاتوری و وابستگی رژیم بود مانند : 28 مرداد ، 21 آذر ، 3 اسفند و ...برنامه های فریبکارانه در توجیه خیانت های رژیم شاه به ملت ایران پخش می شد.

تلویزیون همچنین در به ابتذال کشیدن هنر ایران زمین از جمله موسیقی اصیل ایرانی  با صرف هزینه های بالا، برنامه های وسیعی به اجرا درآورد از جمله به میدان آوردن افراد تازه کاری که کمترین بهره را از هنر آواز و موسیقی نبرده بودند و به هدر دادن هزینه های فراوان برای آن.

در این باب می توان به برنامه هایی مانند "زنگوله ها" اشاره کرد که تنها با حضور چند خواننده تازه کار و ناشناس به اصطلاح پاپ و به کارگیری دکور و تزیینات گران قیمت، بنا به گفته تهیه کنندگانش در آن زمان (سال 1355)، برای فقط  یک قسمت 60 دقیقه ای، حدود 8 میلیون تومان هزینه برداشت! (معادل هزینه ساخت یک فیلم سینمایی) کار به جایی رسید که خوانندگان و هنرمندان موسیقی اصیل ایرانی کم کم از تلویزیون کنار گذاشته و یا بازنشسته شدند. برخی از این خوانندگان هم مانند ایرج خواجه امیری به خاطر اعتراض به رونق موسیقی مبتذل به جای آواز اصیل ایرانی، از شرکت در برنامه های تلویزیونی و حتی رادیویی خودداری می کردند.

از دیگر ریخت و پاش های تلویزیون، در زمینه پخش رنگی برنامه ها صورت گرفت. اولین اقدام  در این زمینه در سال 1346 و برای مراسم تاجگذاری شاه انجام گرفت، در حالی که فقط یکسال از راه اندازی تلویزیون دولتی می گذشت و به جز برخی نقاط تهران هنوز شهرهای دیگر کشور از دریافت تصاویر تلویزیونی محروم بودند، رضا قطبی به دستور مستقیم شاه و تنها برای نمایش قدرت رژیم، با صرف هزینه کلان، تعدادی از کارشناسان خارجی را به کار گرفت تا مراسم یاد شده را به صورت رنگی پخش کنند. این درحالی بود که اساسا هنوز دستگاههای گیرنده رنگی وارد ایران نشده و شاید فقط تعدادی از افراد همان خاندان سلطنتی از چنان تلویزیون هایی برخوردار بودند!

پس از آن برای جشن های 2500 ساله شاهنشاهی بود که بازهم با صرف پول های هنگفت  و استفاده از متخصصان خارجی، مراسم یاد شده هم بطور رنگی پخش گردید، آن هم در زمانی که هنوز دستگاههای تلویزیون رنگی وارد ایران نشده بود. بالاخره در سال 1355 (یعنی 9 سال بعد از پخش رنگی مراسم تاجگذاری) تصمیم گرفته شد، یکی از کانال های تلویزیونی، برنامه های خود را به صورت رنگی پخش نماید. و این بار هم با صرف بودجه کلان به دلیل ارتباطات قطبی و دوستانش با فرانسوی ها، یکی از بلااستفاده ترین سیستم های رنگی دنیا که نه با سکام فرانسه و نه پال آلمان و نه "NTSC"  آمریکا، تطابق داشت، خریداری شد که عنوان سکام ایران و یا سکام خاورمیانه (Mescam) برآن گذاردند.

با این نوع سیستم که دستگاههای آن منحصرا در اختیار فرانسوی ها  بود، امکان دریافت و پخش بسیاری از برنامه ها و فیلم های اروپایی و آمریکایی که سیستم رنگی آنها با سیستم رنگی تلویزیون ایران سازگار نبود، از بین رفت. این قضیه نیز با بودجه مفصل دیگری حل و فصل شد و طرف فرانسوی به طور جداگانه، 3 نوع دستگاه برای تبدیل  برنامه های هر یک از سیستم های رنگی سکام، پال و یا "NTSC" به سکام ایران، به تلویزیون ایران فروخت. دستگاههایی که نصب و تعمیر و حتی کار با آنها بازهم به متخصصان فرانسوی و هزینه های دیگر نیاز داشت!!!

هژیر داریوش که خود در آن زمان، از زمره عوامل اولیه تلویزیون به اصطلاح ملی قطبی بود، درباره انتخاب سیستم رنگی تلویزیون می گوید:

"...تمام دستگاههای فنی را از فرانسه خریدیم مثل سیستم سکام ،تامسون و سایر مارک‌های فرانسوی. البته چرا این کار را کردند من درجریان نبودم .تا آنجا که من به خاطر دارم انتخاب سیستم  سکام به نوعی مفهوم سیاسی داشت.  شایعه بود که صدام برای تلویزیون عراق سیستم سکام را انتخاب کرده و در مناطق مرزی می‌توانیم برنامه‌های یکدیگر را بگیریم و یا می‌توانیم سیستم پال را انتخاب کنیم که هیچ کدام از برنامه‌ها را نبینیم. در آن زمان هنوز دستگاه تلویزیونی که هم پال باشد هم سکام نبود..."[4]

از این نوع ریخت و پاش ها و هدر دادن هزینه های بیت المال برای تلویزیونی که تنها در دو کانال فارسی زبان با متوسط  10 ساعت برنامه در روز خلاصه می شد، بسیار بود که بیانش نیاز به مثنوی هفتاد من کاغذ دارد!

هژیر داریوش در ادامه گفت و گوی خود ، برنامه های تلویزیون به اصطلاح ملی ایران را ملهم و برگرفته از نمونه های خارجی دانسته است:

"...چون تلویزیون فرانسه و B.B.Cنمونه‌های تلویزیون های فرهنگی‌تری در دنیا  به شمار می آمدند در واقع الگوی ما قرار گرفتند ولی البته تلویزیون آمریکا اینطور نبود. تلویزیون ثابت مثل تلویزیون آمریکا حتی بدتر از آن بود. چون تلویزیونی بود که باید از طریق تبلیغات ایجاد سرمایه می‌کرد و برای جلب تماشاگر هرکاری را انجام می‌داد ..."[5]

# 10 میلیارد پیامک که از ایران به آمریکا رفت!

بعد از فیلم های مستند قابل بحثی  مانند "میراث آلبرتا"، "یزدان تفنگ ندارد"، "فاکتور صوری"، "کدام انحراف"، "نبرد خاموش" و ... از مرکز مستند سازی"سفیرفیلم"  (معلوم نیست چرا این گونه فیلم های مستند که طرحی نو در فضای خموده و سطحی و تقلیدی مستندسازی ایران درانداخته اند، اغلب در هیچ یک از فضاهای رسمی کشور مانند جشنواره فیلم فجر یا جشنواره سینما حقیقت نمایش داده نمی شوند؟!) اینک مستند غافلگیرکننده و در عین حال تکان دهنده دیگری از این مرکز مستند سازی بیرون آمده که آن را اگر نه بالاتر اما در حد مستندهای افشاگرانه برجسته یکی دو دهه اخیر سینما جهان مانند : غبار جنگ (ارول موریس)، روزهای صفر (الکس گیبنی) ، دانسته های ناشناخته (ارول موریس) و شهروند چهارم (لارا پویتراس) و ... می توان دانست.

فیلم مستند "شب نامه" با ساختار Docu-Drama (مستند داستانی) به یکی از پنهان ترین موضوعات جاسوسی معاصر پرداخته که شاید از آنچه ادوارد اسنودن در سال 2013 افشاء کرد و بعدا در فیلم های مستند "شهروند چهارم" و فیلم "اسنودن" ساخته الیور استون به تصویر کشیده شد، قابل بحث تر و به روزتر باشد.

مستند "شب نامه" وارد حوزه ارتباط Start Up های داخلی را با کانون ها و سرمایه های نامعلوم و مشکوک خارجی شده که سرنخ آنها به موسسات و نهادهای وابسته به سرویس های اطلاعاتی و جاسوسی غرب و به خصوص ایالات متحده آمریکا می رسد و این موضوع جدید و پیچیده را با یک ساختار مستند-داستانی یا همان Docu-Drama روایت کرده تا یک خط باریک داستانی آن هم با فرم معمایی و تعلیق آمیز بتواند مخاطب را با کنجکاوی مداوم و با کمترین احساس کسالت، از چم و خم و راه پرپیچ یک فضای مملو از اطلاعات و داده های سیاسی و علمی و اجتماعی در طول حدود 100 دقیقه ، عبور دهد.

آغاز روایت یک راوی به نام محمد سعید جباری که از تصاویر یک شهر بازی و فرزند خردسالش در قاب دوربین ظاهر می شود و ناظر بر بازی بچه ها و بزرگسالان در آن فضای پر زرق و برق شهربازی است، ورودی قابل قبولی برای مستند "شب نامه" به نظر می رسد. کنایه از به بازی گرفتن گروهی که آنچنان غرق در بازی شده اند که متوجه نیستند درگیر بازی عده ای "بازی گردان"هستند و راوی فیلم هم ناظر این بازی و "بازی گردان" ها و "بازی خورده" هاست. ورودیه ای که می تواند ترجمان تصویری همه آنچه در طول یک ساعت و 37 دقیقه بعد اتفاق می افتد، باشد  و مخاطب را با روایتی مواجه سازد که آغاز تعلیق آمیزی داشته و بلافاصله او را به 6 ماه قبل پرتاب می کند. شش ماهی که حاصلش این فیلم است و توصیه دوستان راوی می گوید این فیلم را انتشار ندهد وگرنه امکان دارد زندگیش به خطر بیفتد، ضمن اینکه متذکر می شود انتشار فیلم کاری خواهد کرد که دیگر رسانه ها مانند نشریات و سایت های اینترنتی نتوانستند انجام دهند و حساسیت خیلی ها را نسبت به اطرافشان برخواهد انگیخت.

از این پس با یک فلاش بک طولانی مواجه هستیم که تقریبا 90 دقیقه به طول می انجامد و همه تجربیات راوی را تا آن لحظه به همراه دارد. فلاش بکی که لحظه به لحظه اش با ادامه روایت از زبان راوی ماجرا همراه است.

یک گروه مستند سازی با تشکیل یک Start Up به نام "فلش فیلم" سعی دارند با فروش مستندهای خود، هم اکران این مستندها را مد نظر داشته و هم به سود برسند. آنها قصد شرکت در جشنواره ای به نام "پل" را دارند که محل تجمع Start Up های ایرانی بوده و از طریق آن، طرح های برتر به جشنواره سالانه ای به نام Bridge معرفی شده که این دوره آن در بارسلونای اسپانیا برگزار شده و طرح های Start Up های مختلف و فعال می توانند در آنجا سرمایه جذب کرده و فعالیت های خود را گسترش دهند. اما در همان زمان، چند مقاله روزنامه کیهان درباره انحرافات Start Up ها، هم جشنواره پل را لغو می کند وهم شرکت راوی ماجرا و گروه فلاش فیلم در"I Bridge" را با مانع روبرو می سازد.

تماس های فردی به نام حیدر و تحقیقات گروه مستند ساز براساس کدهایی که حیدر می دهد آنها را به فضای جدیدی می برد که خیلی فراتر از "I Bridge" و Start Up و چیزهایی از این قبیل است. فضایی که در کنار موضوعات یاد شده و در ارتباط با آنها بعضی قراردادها و شرکت های مشکوک نفتی مانند "استات اویل" و"کرسنت" و برخی جاسوسان دستگیر شده همچون "سیامک نمازی" و همچنین شرکت های داخلی و خارجی آنها مثل "آتیه بهار" را نیز در برمی گیرد. به دنبال این یافته ها و به منظور اطلاع رسانی برای مردم ، کانال تلگرامی به نام "شب نامه" بوجود  می آورند و همین کانال سرآغاز یک سری ماجراهای باور نکردنی برای گروه و البته مخاطبان می شود.

سید مهدی کرباسی و رضا صادقی (نویسنده اثر) از این پس، یک پازل جذاب و تماشایی را برای مخاطب خود طراحی کرده اند تا قدم به قدم و با جور شدن قطعات این پازل، معمای 3 گانه ای که در ابتدای کار توسط حیدر طراحی شده، به تدریج گشوده شود، در عین اینکه در هر گام، مخاطب با اطلاعات جدید و تازه ای مواجه می شود.

پژوهش ها و تحقیقات دقیق و جامع نویسندگان مستند "شب نامه" باعث شده تا کارگردان به خوبی بتواند همه نوآوری و خلاقیت های ساختاری و بصری و تصویری خود را پیرامون آن، ارائه نماید. او به خوبی از ماهیت و شکل و فرم  Start Up و ویژگی های فضای اینترنت و شبکه های مجازی و کانال های تلگرامی استفاده کرده و ساختار تصویری اثرش را بر استفاده از جذابیت های بصری همین پدیده ها قرار می دهد.

ارتباطاتی که از طریق مبادله پیامک و در کنار تصویر ثبت می شود، استفاده از کلیدواژه های شبکه های اجتماعی یا همان "هشتگ" که همراه طرح مهمترین مباحث و اسامی و عناوین در کناره های کادر نشان داده می شود، نمایش کانال های تلگرامی که پیام های مختلف را مبادله کرده و نظرات گوناگون را نشان می دهند و ... بر روی تصاویر هوایی از شهر، به خوبی تداعی ارتباطی از طریق امواج و ماورای اطلاعات معمول و موجود است که می تواند با زبان تصویر و بیان سینمایی، به تاثیر گذارترین وجه، حس آن را در مخاطب پدید آورد.

ادامه فیلم، انبوه اطلاعات داده شده به مخاطب را از همین طرق تصویری به یکدیگر پیوند زده و با ارائه اسنادی از جستجوها و یافته های اینترنتی و همچنین اسناد "ویکی لیکس"، سیامک نمازی (که دستگیر شده) و شریکش بیژن خواجه پور (که فراری است) و همچنین شرکت آنها یعنی "آتیه بهار "را در ارتباط با شرکت های بزرگ نفتی "شل" و "استات اویل" و همچینن موسسات و سازمان های وابسته به سرویس های اطلاعاتی غرب و به خصوص آمریکا نشان  میدهد و آنچه در این میان گروه را حساس می کند، حضور شرکت "آتیه بهار" و موسسات اقماری آن مانند "آتیه داده پرداز" است. شرکتی که مسئول مدیریت خدمات پیامکی بسیاری از نهادهای دولتی از جمله بانک ها و مجلس و همچینین برنامه های تلویزیونی پربیننده مانند برنامه "نود" را برعهده داشته و سالانه حدود 10 میلیارد پیامک و اطلاعات و داده های شخصی افراد را دریافت کرده و انتقال می دهد.

اما در ادامه و با کند و کاو بیشتر، پازل ایجاد شده تکمیل تر شده، ادعاهای مطرح شده، تصویری و مستند گردیده و ردپای سیامک نمازی و بیژن خواجه پور در جلسات سازمان های استراتژیست آمریکایی (وابسته به سرویس های اطلاعاتی ایالات متحده) از جمله کمیته آمریکاییان ایرانی تبارAIC ، شورای ملی آمریکاییهای ایرانی تبار NIAC (شورایی که مستقیما توسط کنگره آمریکا و از طریق بنیاد ملی برای دمکراسیNED یعنی یکی از سازمان های اقماری و اجتماعی اداره اطلاعات مرکزی آمریکا CIA تامین بودجه شده) دیده می شود و همین ارتباط، شرکت "آتیه بهار" و زیر مجموعه خدمات پیامکی آن یعنی "آتیه داده پرداز" را به سرویس های اطلاعاتی غرب متصل می گرداند.

آیا این به این معنی است که از طریق شرکت "آتیه داده پرداز" کلیه اطلاعات 10 میلیارد پیامک، به سرویس های اطلاعاتی و موسسات استراتژیک آمریکایی انتقال یافته است؟ از این حجم عظیم انتقال اطلاعات، چه دستاوردی برای سرویس های اطلاعاتی یاد شده و موسسات وابسته حاصل شده است؟

برای جواب این پرسش، شاهد فیلمی از سخنرانی سیامک نمازی در جلسه آمریکاییان ایرانی تبار هستیم که آنالیز کاملی از ترکیب مجلس ششم و اتفاقاتی که قرار است در آنجا بیفتد را در همان زمان ارائه می دهد و طرفه آنکه بعدا همان پیش بینی های وی یعنی ترکیب مجلس و مسائلی از قبیل "بازنگری قانون مطبوعات" و "تجدیدنظر در قوانین انتخاباتی" و "تلاش برای تغییر ساختار انتخابات" به خصوص برای کاهش قدرت شورای نگهبان در مجلس ششم اتفاق می افتد! به راستی سیامک نمازی از چه طریقی چنین اطلاعات دقیقی بدست آورده بود؟

سکانس بعدی، قطعه ای دیگر از پازل فیلم "شب نامه" را تکمیل کرده و رابطه اطلاعات و یافته های قبلی را با موضوعات امروزی برقرار می سازد. در فیلمی از مصاحبه "تریتا پارسی" (مدیر شورای ملی آمریکاییان ایرانی تبار  NIAC) با شبکه C SPAN و در برنامه ای به نام Washington Journal با موضوع "نقش کنگره آمریکا در مذاکرات هسته ای ایران" می بینیم که "تریتا پارسی" در پاسخ سوالات متعدد مجری می گوید اطلاعات ما از داخل ایران و موقعیت های حاکمیت بسیار اندک است. او ضمن اشاره به نقص بزرگ عدم ارتباط دیپلماتیک میان ایران و آمریکا، روابط دیگر را مهمتر از آن دانسته و می گوید :

"... اگر این مذاکرات (هسته ای) موفق باشد، نه در عادی سازی بلکه حداقل در جهت عادی تر شدن ارتباط طرفین و تبادل های بیشتر و اگر حضور آمریکاییان در ایران وجود داشته باشد ما درک خیلی بهتری از  اینکه آنجا چه می گذرد، پیدا خواهیم کرد که برای امنیت ملی آمریکا بسیار ارزشمند است..."

و وقتی تصاویری از تریتا پارسی و دوستانش در کنار تیم مذاکره کننده هسته ای ایران در وین و ژنو و ... می بینیم، به قطعه ای دیگر از پازل یاد شده می رسیم. به راستی روابط مورد نظر تریتا پارسی از ورای ارتباطات دیپلماتیک از چه طریقی حاصل می شود؟

 تصاویری از "I Bridge" سال 2015 در برلین می تواند پاسخ این سوال باشد که مجری یکی از شبکه های ضد انقلاب، آن را پلی برای ارتباط بین حدود 400 شرکت IT ایرانی و سرمایه گذاران خارجی دانسته و فرصتی برای بررسی چالش های پیش روی فعالین صنعت IT محسوب می کند. همایشی که با سرمایه و پول دانشگاه "برکلی" برگزار شده است! (در چند صحنه بعد از طریق سخنرانی یکی از حاضرین به این مسئله اشاره می شود) تا اینجا هنوز قطعه یاد شده پازل در دستان ماست و نمی دانیم چه ارتباطی با کلیت ماجرا دارد. تا اینکه ...

... تا اینکه راوی یعنی سعید جباری در ایران با یکی از فعالان "I Bridge" 2015 برلین به نام نازنین دانشور در دفترش (شرکت "تخفیفان") ملاقات دارد و مشخص می شود سفیر سوئد ارتباط متداومی با اینگونه موسسات و جذب سرمایه برای آنها داشته است! آنچه تعجب خود دانشور را نیز برانگیخته اما مانع از آن نشده که وی پرچم سوئد را در کنار پرچم ایران و شرکت "تخفیفان" روی میزش قرار ندهد. تصاویری دیگر در کانال تلگرامی "شب نامه" حکایت دارد که سفیر سوئد در جلسات سخنرانی "تریتا پارسی" هم حضور داشته و تصویری دیگر نشان می دهد که یک آمریکایی ایرانی تبار به نام "آزیتا راجی" به عنوان سفیر آمریکا در سوئد انتخاب شده که جزو شورای ملی آمریکاییان ایرانی تبار NIAC هم بوده است. گفته می شود در غیاب سفارت آمریکا در ایران، سفارت برخی کشورهای اروپایی مانند "سوئد" وظائف آن را انجام می دهد!!

تصاویر بعدی از کانال "شب نامه"، ارتباط آمریکا و سوئد را بیش از اینها نشان می دهد. از جمله اینکه یک شرکت حمایتی به منظور سرمایه گذاری در بازار اینترنت ایران توسط گروهی از سرمایه داران کارآفرین در سوئد تاسیس شده که بیش از 200 سرمایه گذار از سوئد و اتریش و انگلستان و سوییس و ... در آن حضور دارند.

در اینجا بازهم فیلمساز یکی دیگر از حلقات ارتباط و موزاییک های پازل فیلم را در جای خود قرار می دهد؛ یعنی  "علی زواشکیانی" از موسسین انجمن بین المللی مدیران ایران (i– aim)  که در دانشگاه تهران نیز مدیر برنامه تحصیلی در مرکز مدیریت سرمایه این دانشگاه است.

گره دیگری باز می شود؛ مشخص می شود "i-aim" برگزار کننده جشنواره پل است که در ابتدای ماجرای فیلم "شب نامه" راوی فیلم و شرکت او یعنی "فلاش فیلم" قرار بود برایشان طرح بفرستند تا به "I Bridge" 2016 راه پیدا کنند. وب سایت "i-aim" که بررسی می شود، گره دیگری باز شده و متوجه می شویم که سیامک نمازی در کنار "علی زواشکیانی" موسسین این موسسه و برگزار کننده جشنواره پل بوده اند!!

پیش از این در یکی از تصاویر، سیامک نمازی را در جشنواره Bridge دیده بودیم و راوی از حضور وی در آن جشنواره ابراز تعجب کرده بود، اما حالا متوجه می شویم او برای دیدن دستپخت خود به I Bridge"" و جشنواره پل رفته بوده است.

راوی در اینجا سوالی مطرح می کند که می تواند پرسش مخاطبان فیلم تا این لحظه باشد:

چرا برای آمریکاییان اینقدر مسئله Start Up ها و کارآفرینی برای جوانان ایرانی مهم شده است؟! چرا دانشگاه برکلی برای برگزاری "I Bridge" اینقدر هزینه کرده و هزینه سفر و اقامت 400 – 500 جوان ایرانی را تقبل می کند؟!!

در صحنه ای می بینیم که باراک اوباما در پیام نوروزی خود به ایرانیان، اظهار امیدواری می کند همزمان با بازگشت ایران به صحنه اقتصاد جهانی، سرمایه های بیشتری برای جوانان ایرانی که به دنبال اشتغال و اثر گذاری در جهان هستند فراهم آورده و از این طریق با دستیابی به  فن آوری های نوین، به Start Up های آنها کمک شود.

ملاقات راوی فیلم با "علی زواشکیانی"، مخاطب را غافلگیر کرده و خیلی از مسائل دیگر را روشن می کند. این سوال مطرح می شود که چرا Start Up های ایرانی برخلاف مشابه های اروپایی و آمریکایی در پی فن آوری و صنعت و تکنیک نبوده و بیشتر به سوی امور خدماتی و دریافت و تجمیع اطلاعات کشیده می شوند؟

تغییر ذائقه و تغییر سلیقه ها از فضای تولید و ابداع به سمت خدمات و کترینگ و بعد بوجود آوردن شبکه هایی گسترده که در زمان خاص می توانند مورد استفاده همان تامین کنندگان مالی و سرویس دهندگان اصلی یعنی سرویس های اطلاعاتی و جاسوسی آمریکا و مراکز استراتژیک آن قرار گیرند، شاید یکی از مهمترین نتیجه هایی است که از تکمیل قطعات مختلف پازل "شب نامه" بدست می آید و این نتیجه در گفت و گوی راوی و "علی زواشکیانی" مورد بحث قرار می گیرد. زواشکیانی در نهایت می پذیرد و انتقاد خود را نسبت به جشنواره پل و I Bridge"" بیان می کند (و تاکید دارد که این انتقاد را حتی به متولیان آن نیز منتقل کرده) که اگر شما پل و Bridge هستید چرا این پل، دو سره نبوده و یکطرفه است. یعنی قواعد دو طرفه بودن پل در آن رعایت نمی شود!

ختم ماجرا یک پایان مناسب و غافلگیر کننده است، زمانی که انبوه اطلاعات داده شده، همچنان مخاطب را با سوالات جدیدتری مواجه ساخته و تنها یک سری فرضیات می تواند به آنها پاسخ دهد، ناگهان با حضور سیامک نمازی در جلوی دوربین مواجه می شویم. (علیرغم اعلام قبلی مبنی بر تبادل سیامک نمازی و تعدادی دیگر با گروهی از ایرانیان زندانی در آمریکا). ملاقاتی که از طریق حیدر ترتیب داده شده است. سیامک نمازی در همان دیدار اعتراف می کند که از طریق یکی دیگر از موسسات اقماری NED (موسسه پوششی CIA) به نام CAIP پول دریافت داشته تا شرکت "آتیه بهار" را تاسیس کند و این را از اشتباهات اساسی خود به شمار می آورد. او می گوید که در سالهای 2005 و 2006 به مدت 4 ماه در مرکز ویلسون بوده (موسسه "وودرو ویلسون" از دیگر مراکز استراتژیک آمریکا وابسته به CIA) و 4 ماه هم در  NEDمشغول بوده است.  در این مدت با دو تن از فارغ التحصیلان دانشگاه شریف که المپیادی هم بوده و در MIT فوق دکترا گرفته بودند، صحبت داشته که یک دانشگاه مدیریت در سطح بالا در ایران تاسیس کنند. همان افراد،"علی زواشکیانی" را به "سیامک نمازی" معرفی کرده و تصمیم براجرای طرحی می گیرند که نیاز به میلیون ها دلار سرمایه دارد. نمازی که در آن زمان در NED کار می کرده از آن پیشنهاد می گیرد که یک موسسه اقماری اش به نام CAIP پول را پرداخت کند. نمازی توضیح می دهد CAIP موسسه ای است که ادعا دارد دمکراسی را از طریق تقویت بخش خصوصی در جهان ترویج می کند و تمامی برنامه اش هم برروی مدیریت کسب و کار و کارآفرینی قرار دارد!

مسئله حل می شود، پازل تکمیل شد، فلاش بکی که از ابتدای فیلم شروع شده بود، به انجام رسیده و به زمان حال بازمی گردیم و باز همان شهر بازی و کودک راوی که در آغوشش قرار گرفته است. فیلم و راوی و مخاطب به یک پایان قطعی می رسند، حتی به سبک و سیاق فیلم هایی که براساس داستان های واقعی ساخته شده اند، عنوان هایی نیز برروی زمینه سیاه، سرانجام و عاقبت افراد و سازمان های مطرح شده در فیلم را بیان می کنند .

اما هوشمندی فیلمساز در اینجا پایان نمی باید وگرنه این خوش خیالی را در بیننده اش پدید می آورد که قضیه شبکه های نفوذ خارجی به خوبی و خوشی پایان یافت. در حالی که واقعیت امروز و حقیقت جهان امروز چنین نیست. چنان پایانی می توانست همچون زهری در کام مخاطب، وی را در خوابی مسموم فروبرد اما "شب نامه" دست از سر مخاطبش برنمی دارد و وی را در حالی که هنوز نفس تازه نکرده به فضای تهدید کننده و هشدار دهنده دیگری پرتاب می کند. این بار مسئله گردشگری و Start Up های از این دست است که با فریب مشتریان خود، فضای تازه ای برای جاسوسی و جمع آوری اطلاعات برای سرویس های جاسوسی فراهم می آورند. شاهد، یکی از افرادی است که در دام حلقات یاد شده قرار گرفته و به نقاط مشکوکی کشانده شده و در مقابل انتقاد و هشدار وی که این روند، سود آور نبوده و به ورشکستگی می انجامد، پاسخ یافته که نگران پول و سرمایه نباشد که اگر تا 5 سال هم هیچ سودی دریافت نکنند، سرمایه برای ادامه کار موجود است!

صحنه پایانی و تکرار جملات کلیدی 100 دقیقه طی شده برروی اوج گیری و پرواز دوربین گویی بهره گیری از همان ساختار "هشتگی" است که در طی فیلم بارها مورد استفاده کارگردان قرار گرفته بود؛ جملاتی مانند هشدارهای کارشناس برنامه تا صحبت های ساده لوحانه نازنین دانشور تا بخشی از پیام نوروزی اوباما که بر فن آوری های نوین و کمک به Start Up های ایرانی تاکید دارد و تا بخشی از گفت و گوی "تریتا پارسی" که ارتباط های مختلف با داخل ایران را مقدم بر ارتباط دیپلماتیک دانسته (ارتباطی که آن را به نفع امنیت ملی آمریکا تلقی کرده بود) و این سکانس پایانی با ارتباطی گرافیکی به عنوان بندی پایانی پیوند می خورد که خود، خلاصه دیگری یا به نوعی یک اینفوگرافی از کل داده های فیلم به نظر می آید.

حتی جراثقال های سنگین نیز در برابر پایمردی تان سر فرود آوردند و در سوگ شما خمیدند